перевод сайта mygallary.ru

В этой статье исследуется аспект визуальной культуры моды в начале девятнадцатого века, реализованный около 1830 года в виде крупных литографических фантазийных «портретов» стильно одетых женщин. Эти роскошные отпечатки принадлежали к новой области культурного опыта, которая размывала границы между изобразительным искусством и коммерческим искусством в эпоху коммерческой экспансии и капиталистического производства изображений. Они были нарисованы такими художниками, как Анри Греведон и Ахилле Деверия, а редакторы издательств, которые продавали их, играли неотъемлемую роль в их концепции и маркетинге. Последовательный в своем формате, доступный по цене и изобретательный в своей эксплуатации словесных ассоциаций, новый мир изображений, созданный этими отпечатками, реагировал более непосредственно и во многом более творчески — на растущую культуру моды буржуазного общества начала девятнадцатого века.

Важный фактор здесь — помимо их визуальной риторики — заключался в том, что материальная форма их производства как изображения была непосредственно связана с изменениями стиля одежды и, по сути, утверждалась, что они порождаются ими.

Титульная страница серии литографий, которую я буду рассматривать, «Le Vocabulaire des Dames» (1831-1834) Анри Греведона, объявила: «Эта коллекция портретов будет пополнятся каждый месяц, пока появляется новая мода». （1）Это заявление прямо связало производство литографий с изменениями стилей одежды, которые он изобразил, и привёл две формы материального производства в параллельные и взаимоукрепляющие отношения. Обещание создания изображений с открытым концом, которое будет продолжаться до тех пор, пока меняется мода, играло на идее бесконечных, предсказуемых изменений, которые были основополагающими для концепции моды. Эта серия не продолжалась вечно — она прекратилась на двадцать четвертом печатном издании через четыре года, но она использовала серийность, традиционное средство для организации печатного производства, к фантазиям моды. Серийная форма производства таких литографий давала преимущество в изображении модного платья, которое картина не могла предоставить в то время.

Экономия на масштабах создала не только так называемые «романтические» моды 1820-х и 30-х годов, но и крупный бизнес их производящий: производство, переработка и распространение текстильных изделий. Все это в середине 1820-х годов стимулировало европейские экономики и ослабляло колониальные торговые барьеры, что позволяло беспрецедентно расти рынкам ткани. （2） Усовершенствования в области транспорта ускорили распространение и маркетинг как самого текстиля, так и изображений, созданных в индустрии моды. Число модных журналов или журналов, посвященных женской моде, резко возросло во время Июльской монархии (1830-1848 гг.), что способствовало феминизации потребления и Париж зарекомендовал себя как модная столица Европы (3). С тканями и печатными изображениями, достигающими большего числа людей, появилась определенная демократизация моды: задолго до того, как массовая готовая одежда стала обыденностью, единый стиль космополитического европейского платья можно было увидеть в самом Санкт-Петербурге.

Литография как новая печатная форма, которая начала коммерциализироваться после 1817 года, откликнулась на эту инициализацию моды и, в свою очередь, стимулировала ее. （4） Историки Фишеля и фон Бена отметили в начале двадцатого века, что литография стала идеальной средой моды в 1820-х годах и 1830-е годы, потому что она смогла идти в ногу с темпом изменения моды:

“ Литографии заменили медные и деревянные гравюры, поскольку это длительные процессы: времена были беспокойными, торопливыми и запыхавшимися, как будто преследуемые модой и вкусом — как бы опасаясь, что истина с утра уже стала ложью — и поэтому они нуждались в более быстром способе воспроизведения.” （5）

В качестве техники, не имевшей предшествующей истории, литография свободно охватывала широкий круг предметов, включая современные темы, традиционно избегаемые изобразительным искусством, которые варьировались от военных эпизодов до модного платья. （6） В то время как новый носитель приобрел художественную достоверность, воспроизведя Старых мастеров и картины новой истории — это были основные виды литографий, представленных на выставках Парижского салона: литография быстро переместилась в коммерческую сферу производства, распространения и продажи изображений （7）. Некоторые литографии, такие как серия Греведона, занимали промежуточную зону между изобразительным искусством и коммерческим искусством, которое пытались открыть в 1820-х и 1830-х годах ряд дилеров, редакторов и предпринимателей （8）.

Новые формы производства изображений, такие как Le Vocabulaire des dames Анри Греведона (1831-1834), до сих пор мало обсуждались в научной литературе. Беатрис Фарвелл сначала обратила внимание на этот тип в своем обзоре популярной литографии, классифицируя ее под «Pinups and Erotica», совершенно иначе, чем я здесь. （9）Такие серии литографий заслуживают внимания по нескольким причинам.

Во-первых, эти литографии претендуют на определенный статус прекрасного искусства способами, которые в значительной степени перекрывают их массовое распространение и продажу через коммерческие каналы. Отпечатки Grévedon, особенно с подрисовкой изображения вручную, подражали формату и виду портретов маслом и в то же время визуализировали фантазии о моде таким образом, каким изобразительное искусство не могло сделать. Серийная форма изображений и их взаимодействие с текстами субтитров являются особенностями, которые относятся к этой эпохе в мире печати.

Во-вторых, литографии относятся и к Слову, они развертывают его интригующим образом. Названия этой и других серий относятся к лингвистическим компонентам, таким как «словари» и «алфавиты», что предполагает роль изображений в качестве своего рода визуальной основы. Подписи, расположенные под изображениями, привлекают зрителя к воображаемому обмену диалогами, а открытые ассоциации, которые они вызывают, заложили основу для «письменной моды», которую проанализировал Роланд Барт в своем семантическом исследовании семиотики «Система моды» (1967) , (trans. 1983).

В-третьих, эти отпечатки были симптоматическими для более крупных тенденций в производстве изображений в то время. Контуры этой торговли знакомы специалистам печатных изданий и других периодических материалов. Распространение таких отпечатков идет рука об руку со стандартизацией изображений в соответствии с дополнительной динамикой производства, что имеет последствия для того, как мы думаем об ассоциированной с ними авторской функции.

Между прекрасным и коммерческим искусством

«Le Vocabulaire des dames» Греведона (1831-1834) является примером художественных претензий нового жанра литографии, появившихся в конце 1820-х и начале 1830-х годов. Отпечатки большие, их размеры 48,5 (H) x 31 (W) см (19 x 12 1/8 дюйма) （10）. Эти размеры фолио сделали их слишком большими для вставки в альбомы и книги «на память», которые обычно были октаво в формате от 20 до 25 см (от 8 до 10 дюймов) (H) или меньше（11). Печатные издания от Grévedon были выпущены четырьмя партиями по шесть отпечатков в течение четырех лет и могут быть приобретены как отдельно или как серии； издатель не рекламировал отдельные листы для продажи. Возможно, впечатляющие размеры этих литографий сделали их подходящими для обрамления в качестве настенных изображений, а ведущие продавцы печатных изданий продали позолоченные рамы и стекло по стандартным размерам «для кадрирования гравюр» （12）. В качестве альтернативы они могли быть привязаны к специальному фолио-альбому , в библиотеке института искусств Стерлинга и Франсина Кларка сохранился комплект из 24 листов ручной работы из кожи （13）. Великолепная ручная раскраска значительно повысила цену. Черно-белое издание Le Vocabulaire des dames продалось за 9 франков за партию ( цена 1 штуки 1,50 франка), а ручная раскраска почти удвоила эту цену, до 15 франков за партию ( цена единицы 2,50 франка )（14）.

Рис 1. Henri Grévedon, Le Vocabulaire des dames, № 1, Peut-Être | [Возможно], Париж: Риттнер и Гупиль и Лондон: Чарльз Титл, 1831-34, альбом из 24 ручных литографий на бумаге для разметки, 48,5 х 31 см (19 х 12 1/8 дюйма) (Sterling and Francine Clark Art Библиотека Института, Уильямстаун, Массачусетс).

Рисунок 2. Petit courrier des dames, 1828, №. 530, «Модели Парижа», ручная гравировка на бумаге из бумаги, 22 см. (Библиотека Института Искусства Стерлинга и Франтина Кларка, Уильямстаун, Массачусетс).

Рис. 3. Антуан Трувайн, Франсуаза д’Обин, Маркиза де Мантенон, ок. 1691, ручная гравировка на бумаге, 29 х 19 см.

Эти крупные литографии были хорошо знакомы с конвенциями портретов изобразительного искусства на уровне концепции. Grévedon для своих отпечатков выбрал формат масляных портретов (рис.1). Формат, который сам получил распространение в романтический период, возможно, потому, что фокусировался на оформленных туловища и головы, избегая драпировки ног, которые была отличительной чертой неоклассической портретной живописи. Формат полутонов этих литографий отклонялся от конвенций моды печати, которые изображали полноразмерные, обычно изображенные в полный рост фигуры (рис.2). Самые ранние французские печатные издания, выпущенные в последней четверти семнадцатого века на улице Санкт-Жака в Париже граверами, такими как Николас Арнул и Боннартс (рис.3), были мирами вдали от сферы изобразительного искусства, не осведомленными о методах портретной живописи.(15)

Разделение между изобразительным искусством и популярными отпечатками оставалось еще в начале девятнадцатого века, но литография, которая была средой художника, начала проникать в этот разрыв. Печатники начали имитировать картины в то же время, что некоторые художники смотрели на модные принты для идей и даже поставляли рисунки в журналах моды. （16） К 1830-м годам не всегда было ясно, какая среда влияет на другую.

Анри Греведон (1776-1860) является примером, потому что он учился как художник, прежде чем начать заниматься литографией. Он изучал историю живописи с Жан-Батистом Регналом в начале века и впоследствии специализировался на портрете, делая свою карьеру за пределами Франции в период с 1804 по 1816 год. （17） После возвращения в Париж он продолжал делать законченные портреты маслом, такие как «Портрет молодой женщины» («Портрет молодой женщины») [1820s], Musée Magnin, Dijon), но сконцентрировался на литографии после 1822 года. Среда литографии была на пороге коммерциализации, а Греведон после обучения в Англии был хорошо подготовлен к манере (manière） черно-белого рисунка, особенно отмеченной его бархатистыми тональными градациями. Переход Греведона к новой среде был, вероятно, экономически мотивированным, но, следуя его опыту с гравюрой, он, должно быть, оценил быстрые результаты и признал его уместность интересующего его предмета.

Рис. 4. Анри Греведон, Словарь дам, № 10, «Я бы хотел, чтобы я мог». | Je le voudrais.

Рис. 5. Луис Херсент, Портрет мадам Аракенес, 1831, на холсте, 84 х 65 см. (Музей Карнавале, Париж). Фотография: Роджер-Виолет / Парижская фотография, Париж.

Концепция моды, которую литография и живопись представляли в 1830 году, можно измерить путем сравнения литографии листа N 10 из «Le Vocabulaire des dames» (Рис.4) и «Портрет мадам Аракеке» (1831 г., Париж, Музей Карнавале) (рис. 5 ). Оба произведения представляют фигуры стильно одетых женщин, на размытом, не прописанном фоне. Оба исключают руки из живописного поля, ограничивая выражение фигуры головам и торсам. В этих усеченных телах, костюмы, которые женщины носят — сказочные шляпы и фигурные лифы — для визуального внимания. Издатели Греведона, Риттнер и Гупиль （Rittner and Goupil), назвали его работы — «портреты», что подразумевает изображение отдельных людей, одновременно они признавая вымышленный характер, рекламируя литографии как «портреты фантазии». (18) Было значительное взаимодействие между портретами и воображаемыми фигурами в отпечатках и картин этого периода, в том числе в других литографиях Греведона, хотя Le Vocabulaire des dames состоит исключительно из идеальных типов. Эти «красивые женщины», как их называла Беатрис Фарвелл （Beatrice Farwell), неизменно молоды, с овальными лицами, обычными чертами лица, белой кожей и брюнетными волосами, безукоризненными покатыми плечами и узкими талиями. （19）

Рис. 6. Анри Греведон, Словарь дам, № 8, Я не хочу | I will not.

Рис. 7. Теодора Чассериу, портрет Алине Шассериу, 1835 г., холст, масло, 92,4 х 73,6 см. (Музей Лувр, Париж).

Рис. 8. Анри Греведон, Словарь леди, № 24, ЭТО СЛАВНО! | How amiable he is!

Вместо этого манера одевания реализует требование Литографий （отпечатков） к индивидуализации портретной живописи. Один элегантный костюм и яркая прическа следует за другим через двадцать четыре пластины, каждая из которых отличается от другой. Этот парад нарядов исполнил «фантазию» одевания, обещанную этими «портретами фантазии». Костюм всегда был основным средством фантазии в “Портретах фантазии” (“portraits de fantaisie”), жанре живописи, в который вошли Dutch tronies （голландские лица） семнадцатого века и teste capriciosi （капризные головы）через британские фантазийные картины восемнадцатого века и знаменитую серию Жана Оноре Фрагонара из пятнадцати «портретов фантазии» (c.1769). （20) Эти прецеденты использовали трансформационный потенциал костюма, его способность изменять индивидуальность людей, одевая их в региональные, иностранные или исторические одежды. Le Vocabulaire des dames, напротив, приглушал этот потенциал экстраординарного, приведя одежду, изображенную в соответствие с современной модой: представленные наряды варьируются от нормативного космополитического до слегка экзотического и исторического, ничего сверхъестественного. Подавляющее большинство составляют респектабельные дневные туалеты, такие как коричневые пелерины или платья с соответствующими накидками, изображенные на Литографиях (пластинах) 8 и 16 (рис. 6 и 18), которые в точности соответствуют тому, который носила Алине Чассериау на ее портрете кисти своего брата Теодора 1835 года (рис.7). Несколько нарядов включают в себя более причудливые исторические и экзотические элементы, такие как яркая шляпа в стиле семнадцатого века и меховая облегающая жилетка, показанная на пластине Vocabulaire 24 (рис.8). Такое смешение экзотических элементов с доминирующим современным силуэтом было типичным для моды и костюмов, изображенных в отпечатках 1830-х годов.

В отличие от ‘этого, у портрета Херсента （Hersent) Madame Arachequesne, напротив, выражение лица сидящего подчеркивается за счет одежды. Можно было бы ожидать этого в портрете маслом, хотя и не до степени анимации, представленной Madame Arachequesne. В отличие от большинства портретов, которые торжественно смотрят на зрителя с отсутствующим выражением, Madame Arachequesne поворачивает голову в сторону и смотрит вверх, ее губы слегка расходятся. Этот вид взгляда в верхний угол картины, как правило, был использовался для писателей и музыкантов, поскольку он означал вдохновение или пристальное внимание. Сам Hersent использовал его в своих более ранних портретах поэта Дельфина Гей и писателя Софи Гей (оба, 1824, Национальный национальный дворец, Версаль). В отсутствие информации о мадам Аракексне мы можем только заметить, что ее выражение придало ей черты необычно эмоционального характера. （21） Подобные лица, хотя и необычные в масляных портретах, были распространены в литографиях, таких как плита 10 от Le Vocabulaire des dames (см. рисунок 4), в которой женщина наклоняет голову и смотрит вверх за пределы рамы. Эти отпечатки помогли в своем роде легализовать и популяризировать эмоциональные и сентиментальные выражения для использования в портретах изобразительного искусства.

В отличие от богатого разнообразия стилей одежды, цветов, тканей и отделки, представленных в Le Vocabulaire des dames, мадам Аракенес носит простое белое платье. Этот выбор вернулся к монохромным нео-греческим платьям более ранних десятилетий и соответствовал неписаному закону живописи, что одежда не должна отвлекать от лица. Белое платье мадам Аракенес, элегантное и современное в своем стиле, было консервативным выбором в тех условиях. Основными уступками портрета, сделанного для модной одежды, являются широкополая соломенная шляпа, украшенная красными маками и широкий пояс, подчеркивающим ее тонкую талию. Неоклассическая мода настолько ценила непокрытую голову, что в 1820-х годах было необычным, что женщины могли носить шляпы на портретах маслом, как демонстрирует портрет Алине Чассерио (см. Рис.7), несмотря на их возрождение в портновской практике. С другой стороны, для напечатанных изображений были разработаны сложные шляпы (см. Рис.2). Картина Херсента напоминает литографию Гриведона, а также периодические модные листки, превращая шляпу в “гвоздь программы”. В интересах выразительного эффекта как живопись, так и литографии использовали изображения женских лиц с роскошно украшенными шляпами, хотя баланс между ними в каждом случае различен. Большое нарисованное лицо мадам Аракенес доминирует над ее бледной фигурой, подчеркивается роскошными красными маками на ее шляпе и прозрачной красной шалью, накинутой на ее руки. Тем не менее, зрительское внимание делится между шляпой женщины, которая украшает голову и платьем с его узорчатым поясом, перекрещенным лифом и белыми многослойными рукавами. Одежда и прическа более энергично выглядят, чем ее тело, что придает более высокий приоритет неодушевленным вещам.

Хотя и существовала общая почва между литографическими «портретами фантазии» и масляными портретами в 1830-х годах, мы рассматриваем эти работы совершенно по-разному. Картины маслом предполагают особенность долгого исполнения и длительного внимания, тогда как эти литографии были разработаны для быстрого рассмотрения. При привязке к альбому последовательность отпечатков создает импульс, который переносит зрителя вперед. Их формат виньетки, с неоднородно окрашенным фоном на странице с размытыми краями, приглашает зрителя к следующей странице. Многие из титров ссылаются на приключения и события потенциального диалога — Viendrez Vous？ [Вы пришли?], № 5; или A bientôt. | Я увижу вас очень скоро, № 19 — как бы комментируя временное взаимодействие зрителя с изображенными фигурами. Это сильно отличается от импульса повествования, который направляет читателя к цели. Здесь отношение зрителя к изображениям случайное и ненаправленное: можно взять их или оставить, задерживаться на одном или переходить к другому. Если литография была извлечена из набора, она могла бы легко стать частью другого контекста, такого как декор. Утверждалось, что отпечатки могут быть использованы автономно в качестве настенных изображений. （22)

Картины маслом требовали другого вида визуального внимания, гораздо больше, чем литографии Гриведона.

Херсент создал фон из листьев позади своей модели, который создает ощущение пространства и текстуры из простой земли. Листва заполняет рамку и замедляет просмотр: взгляд обращается к различиям в фактуре между яркой зеленью и бледно окрашенным платьем, а также к тонким различиям оттенков, таких как пояс-кушак цвета сливочного масла, подхватывающий белое платье. Херсент выставил этот портрет на Салоне 1831 года, что предполагает, что такие различия фактуры и цвета должны были быть замечены и оценены （23, 24). Напротив, серия Grévedon была продана коммерчески, по подписке и через магазины в Париже и Лондоне, и не выставлялись на Салоне.

Изображения и тексты

Тексты были неотъемлемой частью печатных изображений, начиная с гравюр шестнадцатого века, хотя редко они были приведены в непосредственное физическое и концептуальное отношение к тем изображениям. Взаимодействие между текстом и изображением, общая черта литографической печати, не имеющей аналогов в живописи, является одним из самых интригующих аспектов Le Vocabulaire des dames. «Словарь», упомянутый в заголовке серии, привлекает внимание к фразам, которые сопровождают каждую фигуру в подписях, расположенных под ними. Они состоят из банальных фрагментов диалога, таких как C’est possible [Возможно], № 2 и риторические вопросы, такие как Viendrez vous? [Вы собираетесь?], № 5 (рис.9). Эти тексты, а также портретный формат изображений, расходятся с большими рекламными литографиями из мира модных иллюстраций. Это ясно видно из коммерческой информации и описаний одежды в подписях модных листков (см. Рисунок 2). (25) Фразы в Le Vocabulaire des dames привносят идею или ситуацию для женской фигуры. Серия начинается с введения зрителя / читателя в сценарии, которые являются неопределенными: Peut-être! [Может быть], № 1 (см. Рис.1); C’est possible [Это возможно], № 2; Pourquoi pas! [Почему нет!], № 3. Возникающие ситуации открываются в их неопределенности, интригуют, и возникает много вопросов.

Рис. 9. Анри Греведон, Словарь дам, 1831-34, № 5. Viendrez vous? | [Вы придете?].

Рис. 10. Achille Devéria, L’Attente, из литографического альбома различных предметов, составленного и нарисованного на камне Devéria, pl. 11, Париж: Мотт, 1829, литография в черном на бумаге, in.-fol. (Отдел печати и фотографии, Национальная библиотека Франции, Париж). Фото: Национальная библиотека Франции.

Рис. 11. Анри Греведон, Словарь женщин, № 6, J’attends | [Я жду].

Около трети фраз озвучиваются от первого лица, и их размещение сразу под фигурой приводит зрителя к тому, чтобы приписывать их изображенным женщинам, которые представляются как говорящие или думающие субъекты. Полу-диалогическая форма подписи интерполирует зрителя в визуальный мир напечатанного. Эта субъективизация просмотра может быть сравнена с L’Attente Ахилле Деверии, 1829 (рис.10). Его заголовок предполагает пассивный голос бесплотного повествователя, который описывает «ожидание», как состояние женщины, показанной снаружи. Le Vocabulaire des dames формулирует ту же идею от первого лица — J’attends [Я жду], № 6 (рисунок 11), а формат «портрет» в половинном масштабе приближает зрителя. Чувство обращения к говорящему субъекту нарушает объективность отношения зрителя к изображенной фигуре и устанавливает вымышленную связь близости с ней. Однако источник высказывания часто очень неясен. Часть фраз озвучивается во втором лице и может быть произнесена кем-то вне образа: Viendrez Vous? [Придете?], № 5 (см. Рис. 9) — можно было бы воскликнуть зрителю в ответ на этот образ. Более трети титров не имеют предметов местоимения и создают значительную неопределенность в отношении того, входит ли высказывание в изображение или является комментарием по нему: Peut-Être [Возможно], № 1 (см. Рис.1); A Demain. | Завтра, № 15.

Стиль фраз был относительно новым и, по-видимому, относится к среде литографии. Заголовки очень короткие: фразы банальны и они не комментируют происходящее на изображении. Неповторимые реплики, прилагаемые к огромному корпусу военных эпизодов Николаса-Туссен-Шарле, и к карикатурам газеты Honoré Daumier, свидетельствуют о новой тенденции в литографических подписях; тем не менее, это правильные диалоги, а не «полу-фразы» или риторические вопросы, поставленные в «Le Vocabulaire des dames». Ни одна подпись в серии Греведона не содержит более четырех слов, некоторые из них только одна (Perfidious （Вероломство), № 21). Эти словесные фрагменты не привязаны к изображению через рассказ или комментарий к нему, в отличие от рифмованных четверостиший, которые на протяжении веков были прикреплены к отпечаткам, и рассказывали мини-истории о них, или обрывки диалога, найденные в материалах литографий Шарле и Даумиера. Действительно, ничто в подписях Le Vocabulaire des dames не относится конкретно к изображениям, и, наоборот, изображения не отражают конкретного действия или ситуации, требующей объяснений. Это радикально открывает семиотику их адреса. Он также высвобождает визуальный образ из захвата литературы, чтобы быть выразительным на своих собственных условиях, учитывая аргумент Уильяма Макаллистера Джонсона о том, что в восемнадцатом веке выгравированные изображения, особенно те, которые, как представляется, лишены предмета, были «коммерчески бессмысленными без текста». (26)

Своего рода физическая близость подписей к фигурам на отпечатках,приглашают вас нарисовать связь между ними. Тем не менее эта связь является проекцией на сторону зрителя, как это было задумано со стороны редакторов Риттнера и Гупиля. Вероятно они же составили подписи и приложили их к изображениям, предоставленным Греведоном. (27) Даже когда сделанное в первом лице заявление исходит от фигуры над ней, неопределенность может вмешиваться между сообщением и изображением: ничто в позе, выражении или платье № 9 не соответствует «ее» надписи, Osez! | Я не понимаю тебя！ (Рис.12). Или, опять же, тонкий юмор в надписи, такой как «Peut-être» （Может быть）, можно прочесть как трансформирующую визуальный замысел и подрывающую правильность изображенного на пластине 1 (см. Рис.1).

Рис. 12.Анри Греведон, Словарь дам, № 9, Osez! | Я не понимаю тебя

Рис. 13. Анри Греведон, Словарь дам, № 19, A Bientot | Я скоро увижу тебя

Рис. 14. Анри Греведон, Словарь женщин, № 13, Passez Vot’ chemin. | Идите своей дорогой

Рис. 15. Анри Греведон, Словарь дам, № 14, Irai-Je? | Должна ли я?

Рис. 16. Анри Греведон, Словарь дам, № 23, Venez-Vous. | Придете ли вы

Взаимоотношение обозначенных фраз к изображениям настолько свободно, что иногда кажется произвольным. Рассмотрим фигуры, изображенные на пластинах 8 и 19 (см. Рис.6 и рис.13), которые соответствуют подписям, Je ne Veux Pas | Я не буду, в первую очередь, и A Bientot | Я увижу тебя очень скоро, во втором? Различия сводятся к тонким различиям в позе и костюмах, и именно здесь происходит костюмирование как передача моральных и социальных значений, которые помогают составлять и смешивать «сообщение» печатного изображения. Женщина изображена на № 13, Passez Vot’ chemin. | Идите своей дорогой, похоже, отвергает перспективы компании, повернувшись к нам, она носит широкополую шляпу, установленную под определенным углом (рис.14). Следующий отпечаток в последовательности, № 14, предлагает противоположное отношение: восприимчивость к встрече, обращаясь к нам широко распахнутыми глазами и, похоже, ставит вопрос, который мы с готовностью приписываем ей: Irai-Je? | Должна ли я (рис.15). Одним из эффектов минимизированного языка тела и отсутствия установки для этих фигур является изменение выразительной способности к одежде. № 13 и 14 обе девушки одеты в швейцарский национальный костюм, но сорочка с глубоким вырезом, расщепленный лиф и цветная шляпа № 14 более привлекательны, чем скрытный костюм ее коллеги № 13. Костюм помогает создать эмоциональный смысл каждой фигуры. В противном случае, одной только позы недостаточно, чтобы указать «повествовательную» ситуацию или эмоциональное состояние. Однако, стоящая спиной женщина № 23 (рис.16) сопровождается надписью Venez-Vous. | Когда вы придете, которая передает почти противоположное сообщение в адрес Passez Vot’ chemin | Идите своей дорогой, под аналогичной позой модели, № 13 (см. Рис.14).

Типография создает возможности взаимодействия со зрителем. Дизайн титров способствует отсутствию «повествовательного» закрепления их. Вместо того, чтобы содержаться в рамочке или кадре, который устанавливает отдельное отношение, возможно, связанное с изображением, титры “плавают” на листах под изображениями. Они сливаются в белое пространство, как безграничные виньетки. Отпечатанная заглавными буквами блока, типография отделяет подписи от изображенных фигур. Заглавные буквы предлагают решительный и декларативный тон, он периодически подкрепляется как предпочтительная форма пунктуации, с вопросительными знаками, которые часто опускаются из вопросительных предложений. Эти черты делают фразы более трудными для чтения как артикулированную речь, чем смесь символов верхнего и нижнего регистра, а также отыскивание знаков препинания в подписях на литографиях Чарле и Домье. Если типография Le Vocabulaire des Dames удаляет ее из синтаксиса разговорного языка, открытая форма дизайна букв, похоже, позволяет “услышать звук” через них. Любой образ мог говорить.

Взаимодействие между текстами субтитров и изображениями в Le Vocabulaire des dames может быть связано с обсуждением Роландом Бартом «трансляции» функции лингвистического сообщения в отношении знакового сообщения в его анализе рекламы в «Риторике изображения», (1964, Trans., 1977): «Здесь текст (чаще всего — обрывок диалога) и изображение стоят в взаимодополняющих отношениях». (28) «Обрывки» диалога в подписях «Le Vocabulaire des dames» не описывают изображенных женщин или одежду которую они носят; это скорее заголовки «трансляционных» сообщений на изображения, поступающие из внешнего мира. Поскольку изображение столь же фрагментарно, как текст, «единство послания [знакового целого], — продолжал Барт, — реализуется на более высоком уровне, это история, анекдот, штамп» （29). Имеется в виду комикс и фильм, культовые, идеальные формы повествования, диегетический импульс, встроенный в последовательность изображений. Le Vocabulaire des dames также принимает серийную форму, но ее изображения повторяются, а тексты подписи не продвигают действие сюжета или истории. Как мы можем понять «историю» или «эпизод» для работы по этим отпечаткам? Откуда берутся их экстра-знаковые сообщения?

В этом отношении полезен анализ Бартом «риторики Моды» от «Системы Моды» (1967, т. 1983). Говоря о «законе эйфории моды», который запрещает ссылаться на чье-либо эстетическое или моральное недовольство, он заметил:

“Сопротивление пафосу тем более заметно в этой риторике моды, имеет тенденцию больше к романизму. Если можно представить и перечислить романы, «в которых ничего не происходит», то литература не предлагает ни одного примера постоянно эйфорического романа. Возможно, тут Мода выигрывает, поскольку ее повествование фрагментарно, ограничивается ссылками декора, ситуацией , характером и лишено того, что можно назвать органическим созреванием эпизода. Короче говоря, Мода получила бы свою эйфорию из того факта, что она порождает рудиментарный, бесформенный роман без временности: времени нет в риторике Моды.” （30)

Связь между текстами и изображениями в Le Vocabulaire des dames ссылается на ряд потенциальных столкновений, которые выражают желание, сомнение, возможность и которые никогда не являются отрицательными или субъективными. Тексты отказываются налагать моральное суждение на образы, что являлось одной из основных функций текстов в печати семнадцатого и восемнадцатого веков. Таким образом, заголовки не позволяют классифицировать изображения. Смутные инциденты, которые они вызывают, остаются открытыми для интерпретации в вечном настоящем. Они не пытаются нам ничего рассказать, просто пытаясь повысить запоминаемость или непосредственную эмоциональность отпечатков.

Вопрос аудитории

Стратегия интерполяции, предложенная демидиалогическими подписями в этих литографиях, не была новой и лежала в основе французских печатных изданий с последней четверти семнадцатого века.（31) Вопросы для ранних серий девятнадцатого века: какая аудитория подразумевалась для этих крупных литографий? Какова была их вероятная социальная функция? На эти вопросы нельзя ответить с какой-либо определенностью из-за отсутствия документальных доказательств, как заметила Беатрис Фарвелл в своем обзоре популярной литографии 1980-х годов:

“Картины, такие как эти, недорогие и эфемерные, поднимают неизбежные вопросы — кто их покупал, как они использовались и в каких количествах они производились. Большинство этих вопросов остаются без каких-либо ответов из-за отсутствия документальных свидетельств об интерфейсе между крупным коммерческим производством и его социальным назначением” （32).

Именно потому, что так мало информации о современном потреблении и производстве отпечатков, они являются заложниками озабоченности и идеологических проблем ученых, которые интерпретируют их и их использование. （33 ) Таким образом, для Фарвелл феминистские парадигмы 1970-х и 80-х годов подкрепляли ее классификацию образов женщин, «в основном пассивных женских типов», под категорию «Pinups and Erotica», а не, например, в ее томе «Портреты и типы». Хотя она признала, что в первом категория «диапазон в степени сексуальной выразительности или ясности является значительным», и что многие из отпечатков «достаточно невинны, чтобы быть обрамленными и висящими в декоративных группах в самом правильном буржуазном доме», она тем не менее подчеркнула их эротизм, сексизм и предполагаемую мужскую аудиторию （34). Она подчеркнула «галантные сюжеты (sujets galans)», «ориентированные более или менее исключительно на удовольствие мужского потребителя» и утверждает, что они были предназначены для «рынка холостяков», прикомандированных к «проституткам и полуминандам» [которые] составили женскую аналогию с легионами неженатых мужчин». Эти предметы, связанные с развратом, ее интерпретация из «Изящные темы (Sujets gracieux)», которая включала серию Греведона, как «эвфемизм для сексуальных или эротических предметов»: «Хорошенькие женщины, как француженки, так и иностранки, подтверждают всеобщую привлекательность молодости и красоты, своего рода всемирный эротизм в разнообразных костюмах, но имеющий одного адресата (мужчину)» （35).

Некоторые отпечатки в серии Греведона Grévedon, безусловно, поддерживают такую интерпретацию, но все они этого не делают. Презумпция мужского адресата для неопределенного титула Bonjour! | Доброе утро, № 7, подтверждается изображением, которое, в исключительном для серии случае, представляет женщину, в неглиже (рис. 17). Взгляды широко распахнутых глаз и пассивная восприимчивость других фигур говорят о кокетстве, флирте, рожденном в подписи, такой как Vous me flattez. | Вы льстите мне, № 18. Тем не менее, акцент серии на стили женской одежды не кажется ориентированным в первую очередь на мужскую аудиторию, а объяснение Фаруэлл костюмов и причесок, как признак современности и реализма, который отделяет «популярные или вульгарные образы» от «иконографии высокого искусства, по крайней мере до 1860-х годов», представляется недостаточным для разнообразия и деталей изображаемых нарядов и не признает никакого пересечения между литографическим и изобразительным искусством которое уже имеет место в 1830-х годах. （36) Если в «Le Vocabulaire des dames» есть эротический призыв, это эротика материала, а не пола.

Рис. 17. Анри Греведон, Словарь дам, № 7, Bonjour! | Доброе утро

Рис.18. Анри Греведон, Словарь дам, № 16, Je l’oublierai. | Я забуду его

Рис.19. Анри Греведон, Словарь дам, № 12, Je suis engagée.| Я занята.

Семиотическая неопределенность отпечатков — их подбор и возникновение неопределенных ситуаций — еще более значительна в квалификационном (гетеросексуальном) эротизме как в их первичной валентности. Несколько литографий делают ставку на представление аудитории через замечания, сделанные в подписях о мужчинах: Je l’oublierai. | Я забуду Его, № 16 (рис.18); Pauvre jeune homme! | Бедный молодой человек!, № 17; и Il est gentil! | Он хорош!, № 24. Все они являются заявлениями, которые, по-видимому, произнесены женщиной или сказаны подруге. Фактически, большинство фраз являются нейтральными по гендерному признаку и зависят от контекста для их смысла. Произнесенная женщиной изображения, Je suis engagée. | «Я занята», № 12 (рис.19) может означать отпор мужского внимания, но если это заявление будет сделано для подруги, это будет доверием или, если адресовано смешанной компании, может иметь декларативный тон объявления, а сам образ будет поддерживать все три интерпретации. Эта серия печатных изданий кажется более или менее оппортунистически озаглавленной, чтобы разрешить любые ассоциации, которые зритель захочет сделать под воздействием контента.

Учитывая отсутствие прямых документальных доказательств относительно использования литографий Греведона, для этих отпечатков можно было прогнозировать совершенно разные интерпретации. Женщины могут быть рассмотрены как основная аудитория печатных изданий, такое чтение, устраняет функционирование литографий в прямом сексистском ключе, которое Фарвелл критиковала, но перенаправило бы его на женщин-потребителей и зрителей, которые социально идентичные образам на отпечатках . Такие интерпретации зависят от предполагаемой гомологии （подобия）между изображением и аудиторией, выведения женской аудитории из женских предметов, изображенных в отпечатках. Его можно было бы распространить с пола на социальный класс, когда образы буржуазных женщин будут направлены на буржуазных женщин и девочек. Типизирование потребления изображений таким образом предполагает довольно сильную связь между образом, полом и классом, а также системами убеждений и социальными установками предполагаемой аудитории. В этом случае интересно утверждение, что визуализация и запись о женской моде, осуществлялась мужскими авторами и писателями. Самым ярким примером был Стефан Малларме, который изобрел очень чувственные и конкретные описания кроя, цвета, отделки и ткани женских платьев для набора модных листков, которые существовали в его журнале La Dernière mode (1874) （37)

Идея о том, что такая работа была сделана, по крайней мере, частично, чтобы обратиться к женской аудитории, правдоподобна. Большинство из того, что мы знаем о потреблении моды как субъекта, основано на периодической литературе. В своей публикации истории много лет выпускаемого журнала Des dames et des modes (1797-1839) Аннемари Клейнер утверждала, что журнал был адресован главным образом женщинам среднего класса в возрасте от восемнадцати до сорока лет. Она задокументировала базу подписчиков от 1000 до 2500 человек, причем число читателей было во много раз больше, достигая 11 000 человек. Большинство из тридцати журналов моды, публикуемых в 1830-х годах, имели сопоставимую базу подписки (от 1000 до 2000) （38). Ссылаясь на изучение публичных читальных залов, она очертила социальный диапазон читателей, которые их часто посещали. Аренда журнала там составляла пять сантимов в день, охватывая «швей, женщин нижнего среднего класса, актрис без работы, роскошных куртизанок, фальшивых вдовушек, фермерш из пригорода и даже кухарок» （39).

Женщины среднего класса и аристократии, которые могли позволить себе подписаться на журнал моды, частично попадали в аудиторию, предназначенную для книг «на память», также называемых “книгами для заметок”, которые были объектами роскоши и содержали выбор печатных изображений и текстов либо пустых страниц. （40) Разнообразие живописных жанров, представленных в памятных книгах (повествовательные сцены, пейзажи, портреты), включало в себя портреты в половину роста британских аристократок (как следствие британского происхождения таких книг), знаменитых женщин прошлого и воображаемые женские фигуры, которые напоминали общий тип фигуры, изображаемый Греведоном и другими. （41) Книги на память были пропагандистскими в обучении женщин надлежащим нормам поведения, манерам и укреплению внутренних ценностей среднего класса, тогда как крупные литографии, такие как Le Vocabulaire des dames, были гораздо более открытыми в их семиотических кодах адреса. Литографическая серия и портретные изображения на память выглядят одинаково осмотрительным и почти одновременным ответом на популярность и творческий потенциал формата полуразмерной портретности. （42)

Социальное образование, пропагандируемые книгами на память, имело тенденцию лишать женщин-получателей большого количества направлений деятельности; оно влияет и манипулирует так же, как и эротизация в образах «хорошеньких женщинах». Однако такие печатные издания, как серии Греведона Grévedon, не поддаются такой парадигме. Они действительно должны быть рассмотрены в контексте замечательного развития текстовой и популярной коммерческой культуры во время Июльской Монархии, особенно в культуре моды. Как отметил Хейзел Хан в своем исследовании культуры коммерческой моды того времени, « шоппинг в качестве приятной деятельности и одежда как выражение собственного вкуса, вот идея доминирующая в журналах», а вовсе не “идеи создания красивого и удобного дома или выполнение обязанностей домохозяйки” （43). В период раннего Просвещения в журналах моды пропагандировалась идея о том, что материнство и мода это совершенно совместимые состояния и устремления. После Французской революции в культурных журналах возникла тема «вкуса» , как демократического уравнителя, которому можно было бы научить и приобрести в социальных группах. В 1830-х годах наблюдалось расширение идеи о том, что хороший «вкус» это ключ к настройке своего внешнего вида в рамках параметров доминирующего стиля. （44) Во время Июльской Монархии появилась «новая современная идея моды как индивидуальная интерпретация тенденции», а Оноре де Бальзак дал концептуальную литературную форму в Феррагусе (1835 г.) ), когда он описал проблемы, с которыми столкнулась его персонаж мадам Жюли (Madame Jules) чтобы украсить свой дом и гардероб:

“Любая женщина со вкусом могла бы сделать столько же, хотя планирование этих вещей требует печати личности, которая придает оригинальность и характер тому или иному украшению, той или иной детали. Сегодня, как никогда ранее, царит фанатичная тяга к самовыражению” （45)

Эта идея моды как средства выражения индивидуальности дополняла «взгляд на шоппинг как неторопливое развлечение или расширение прав и возможностей, что увеличивало влияние женщин как дома, так и в розничной торговле и производстве» （46). Потребление было одним из немногих общественных мероприятий, в которых женщины были призваны участвовать, и они стали целевой аудиторией как для культуры печати, так и для модной культуры. （47) Необходимо отметить, что это была весьма значительная аудитория для воздействия, поскольку французские женщины контролировали семейный бюджет в девятнадцатом веке. （48)

Индивидуализация внешнего вида с помощью вкуса кажется совместимой с акцентом на современную французскую моду в Le Vocabulaire des dames. Термин «Словарь» в заголовке серии имел визуальный и вербальный размер. Его можно использовать для обозначения стиля одевания, а не для коллекции предметов одежды, считая, что предметы одежды, показанные не полностью, обозначены или описаны так, как они находятся в современных журналах моды. Из литографий вы узнаете о комбинациях элементов, которые создают определенный образ. Пластина 5 указывает, что цветочное платье с пышными декорированными рукавами уравновешено округлыми петлями волос и монохромным бантом в виде бабочки, украшающим голову (см. Рис. 9). Пластина 9 предполагает, что сплошное зеленое платье украшают аксессуары, такие как толстое ожерелье с цепочкой и темный меховой боа, а валики из волос и узел Афродиты эхом повторяют изогнутые формы отделки (см. Рисунок 12). Поскольку Le Vocabulaire des dames функционирует как визуальный учебник стиля, он относится к актам одевания (в языковых терминах, к речевым актам, la parole) больше, чем к коллекции одежды (к языку в качестве резервуара слова, la langue), из которых человек мог бы составить образ. （49)

Контекст для понимания субъективности просмотра и обращения к общей культуре в «Le Vocabulaire des dames» обеспечивался сектором переписки с читателями модной прессы, который использовался для привлечения и участия публики. （50) Редакторы New Monthly Belle Assemblée опубликовали ответы людям, которые представили стихи и эссе для публикации, в среднем отвечающие двадцать пять в месяц в 1840-х годах. （51） Редакторы обозначали своих корреспондентов только инициалами и отвечали им в совершенно определенных терминах, знакомя читателя с первой части переписки. Половина разговора была опубликована, так же как и в Le Vocabulaire des dames, которую, как будто, подслушивают на середине диалога. Остается открытым вопрос о том, были ли обсуждаемые эссе и стихи или письма редактору, опубликованные в разделе корреспонденции, на самом деле написаны читателями и подписчиками, а не были изобретены редакторами. （52) Однако вымышленная или фактическая, переписка с читателями, привлекает внимание читающей публики для которой публично раскрывают «частные» сообщения. Трепет и безопасность такого вида воздействия зависели от анонимности публичной сферы и иллюзии участия в ней. Была создана такая атмосфера, чтобы любой запрос читателя был достойным ответа и что любой, у кого есть желания писать, мог видеть ее или его работы в печати. Эта открытая форма демидиалогического разговора была легко перенесена на связанные с модой литографии, такие как Le Vocabulaire des dames, учитывая материальную культуру одежды того времени: стимулирование участия зрителей в печатных изданиях было важно в эпоху до высокой моды, когда индивидуальные потребители активно участвуют в выборе тканей, отделки, конструкций и аксессуаров для собственной одежды. （53)

Модные «портреты» и рынок изображений

Крупномасштабные литографические «портреты» модно одетых женщин распространились в конце 1820-х и 1830-х годов. Анри Греведон разработал около двадцати серий между 1828 и 1840 годами, каждый из которых содержит от четырех до двадцати восьми отпечатков. Achille Devéria был еще одним художником, который отказался от гравюр в пользу литографии и нашел среду, близкую к ряду воображаемых женских фигур; он был главным конкурентом Греведона Grévedon в этом жанре. Жан Гигу, Октав Тассарт, Леон Ноэль и Чарльз Филипон также делали литографии такого типа, создавая проекты и иногда воспроизводя картины других художников. В области изобразительного искусства французские художники, создающие «портреты» воображаемых костюмированных женщин в половину роста, включали Джозефа-Дезире-Корта, Эдуарда Дубуфа, Чарльза Эмиля Календе де Шаммартина и Томаса Кутюра.

Рис 20. Томас Лоуренс, Портрет мисс Розамонд Крокер, позже Леди Барроу, 1827, холст, масло, 81,28 х 63,5 см (32 х 25 дюймов) (Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало). Фотография: Художественная галерея Олбрайт-Нокс / Художественный ресурс, Нью-Йорк

Рис. 21. Emilien Desmaisons, Je dois oublier | Я должна его забыть, 1833 год, литография в черном на бумаге, 32 х 27 см (изображение), 41,5 х 31 см (лист) (Национальная библиотека Франции, Париж)

Но самым ярким признаком связи между живописью и графикой в этом жанре была переинтерпретация портретов английского живописца Томаса Лоуренса (Thomas Lawrence) для французского рынка печати. Лоуренс ворвался на французскую сцену с выставкой своих работ в Салоне 1824 года, где ему был вручен крест Почетного легиона. Его картины, особенно портреты женщин и детей, пользовались популярностью во Франции под видом жанровых сюжетов: его портреты аристократических английских моделей были были прообразами репродуктивных гравюр и литографий, родовые названия заменены подписями. Его портрет Мисс Розамонд Крокер, позже леди Барроу, 1827 (рис.20), таким образом, стал Je dois oublier | Я должна забыть его в большой литографии Эмилиана Десмайсонс Emilien Desmaisons 1833 года (рис. 21) . （54） Это изображение входило в состав серии из шести подобных «Добрые подданные» Десмайсонса Desmaisons после Лоуренса Lawrence, которые трансформировали портреты в литографии: Une Grande Dame | Леди, основанная на портрете Лоуренса г-жи Роберт, позже леди Пил (1827, Коллекция Фрика, Нью-Йорк); Une Jeune Mère | Молодая мама; Une Jeune Veuve | Молодая вдова; La Jolie Villageoise | Сельская девочка (после Эдвина Генри Ландзеера Edwin Henry Landseer ); и Pense-t-il a moi? | Он думает обо мне? Это был еще один пример роли портрета в качестве движущей силы воображения в то время. Увлечение полученными от Лоуренса образами «хорошеньких женщин» предполагает, что типаж, возможно, возник в Англии и был экспортирован во Францию, либо посредством прямой передачи — у Греведона была широкая возможность изучить работу Лоуренса в Лондоне и перенять то мягкое настроение, которое наполняло его изображение женщин — или с помощью гравюр — меццо-тинта Самуэля Кузена Samuel Cousins, мисс Крокер (1828, Национальная портретная галерея, Лондон), вероятно, была прообразом для литографии Десмайсонса «Je dois oublier» | Я должна забыть его (см. Рис. 21). Акцент на вариации модной одежды в серии Греведона (и других) затем будет представлять французский вклад в жанр, в то время, когда Париж продвигал свои культурные претензии и изобретательность в дизайне одежды. Деми-диалогическая форма подписи Десмайсонса, вероятно, была затронута серией Греведона: Je dois oublier | Я должна забыть его сильно напоминает литографию из Словаря дам Je l’oublierai | Я забуду его, № 16 (см. Рис. 18). То есть серия больших литографий Лоренса / Десмайсонса, таким образом, расширила произвольный характер отношений подписи к изображениям.

Рынок печати после Лоуренса во Франции является лишь одним из признаков культурного обмена между Лондоном и Парижем, который процветал после 1815 года, особенно после 1828 года, когда французские налоги на печатные изображения, импортированные из Англии, были отменены （55) Наличие двуязычных подписей в Le Vocabulaire des dames и в серии Desmaisons указывает на сотрудничество между издателями печати, в целях поддержки международных продаж; на самом деле, краткость заголовков могла быть практическим решением для расположения надписей на двух языках на одной линии. Согласно давней традиции издатели литографий печатали свои имена и адреса на них: Риттнер и Гупиль Rittner and Goupil в Париже и Чарльз Титт Charles Tilt в Лондоне опубликовали Le Vocabulaire des dames, Jeannin в Париже и Bailly, Ward & Co. в Нью-Йорке опубликовали серию «Desmaisons» （56). Французские художники и издатели нуждались в английском и американском рынках, поскольку французы экспортировали больше печатных изображений, чем они импортировали （57). Этот баланс обусловил получение работы Лоуренсом во Франции, а также кросс-маркетинг “мечты” модных женщин Граведона в английской версии этой двуязычной серии. Линии сотрудничества пересекались и были многочисленными: лондонский издатель и торговец Тилт Tilt опубликовал почти каждый парижский художественный дом, в то время как, такой художник как Grévedon, был нанят восемью редакторами в Париже （58). За десятилетия до того, как художественные издательства стали достаточно большими, чтобы открыть филиалы в зарубежных городах (Goupil, Vibert & Co. впервые сделали это в 1846 году), отдельные печатные издания и серии, по-видимому, были заказаны разными типографскими домами на договорной основе. （59) Имеются ценные свидетельства договорных механизмов, существовавшие между издателями в разных городах; по крайней мере, аккредитивы или частный счет для обмена денежными средствами были необходимы для облегчения международных продаж, договоренностей, которые все еще зависели от непосредственных связей и доверия делового партнера （60）

Рис. 22. Анри Греведон, «Алфавит де Дамс» или «Коллекция двадцать пять причудливых портретов», «Xima», Париж, Chaillou-Potrelle, 1828-1830, литография в черном на бумаге, 40,8 x 23,7 см. (Национальная библиотека Франции, Париж).

Рис. 23. Achille Devéria, разнообразный алфавит, выбор костюмов из природы, «B, венский», Париж, Adolphe Fonrouge, 1831, литография в черном на бумаге, 43,4 x 32,8 см (Национальная библиотека Франции, Париж).

Учитывая эти перекрестные линии производства и продажи, неудивительно, что разные издатели заказывали подобные предметы у художников. Анри Греведон и Ахилле Деверия Achille Devéria также разработали серию на тему алфавита, например, изображая фантазийные «портреты» женщин (Grévedon, Alphabet des Dames, ou Recueil de vingt-cinq, портреты фантазии, 1828-1830, 25 пластин для Chaillou -Potrelle и Devéria, вариант алфавита, костюмы костюма dessinés d’après, 1831, 25 пластинок для Adolphe Fonrouge) (рис. 22 и 23). （61) Массив пересекающихся предметов в одной среде и формате выглядит как избыток капиталистической системы производства изображений, которая находилась в процессе преобразования технологий репродуктивной печати и создания новых рынков. Декуриум Э. Макинтош Decourcy E. McIntosh метко описал этот избыток как «сумбур недифференцированного товара на Парижском рынке печати в 1828-1835 годах»:

“За исключением Энглемана Englemann, который опубликовал исключительно литографию, все эти фирмы [Charles Motte, Henri Gaugain, Gilhaut Frères, Giraldon-Bovinet, Ritter and Goupil] продавали гравюры работ старых и современных мастеров, и все предлагали литографированные пейзажи, портреты, жанровые сюжеты , и юмор, обычно в длинных сериях, каждый из которых подражает публикациям других.”（62）

Идея подражания чужому тиражу, предлагает модификацию авторской функции, которую историки искусства и кураторы обычно назначают печатным изображениям этого периода. Вместо того, чтобы предполагать, что предметы и форматы печатных изданий были созданы художниками, нужно учитывать роль редакторов в формирование этой визуальной культуры. В отсутствие документированных контрактов или писем о взаимоотношениях между художниками и редакторами, немногие из которых сохранились с 1820-х по 1840-е гг., трудно понять степень влияния редакторов на выбор художников по предметам и проектам, но разумно предположить, что она возрастала. （63) Ассоциации с книжной печатью всегда были на фоне набора принтов для серийных изображений, а историки книги назвали этот период «временем редакторов (le temps des éditeurs)». （64) Полагаясь на представление Гаварни о вымышленном редакторе Flammèche в качестве собеседника, который перецифровывает и повторно объединяет найденные объекты, Джиллиан Тейлор Лернер Jillian Taylor Lerner утверждала, что роль редактора как креативного директора и куратора узурпировала то, что автор имел в виду 1840s. （65)

Рис. 24. Анри Греведон, «Зеркало дам» или «Новый французский алфавит», «O», Париж, 1834, литография в черном на бумаге, 51,0 x 39,5 см (Национальная библиотека Франции, Париж)

Можно сказать, что взаимодополняющая взаимосвязь между распространением и стандартизацией характеризует производство литографий в 1830-х годах. Серия портретов фэнтезийной моды одинакова, но имеет отличия, как и изображения, которые каждый содержит. Женские фигуры, которые заполняют двадцать рядов литографий Греведона Grévedon, очень похожи в общем облике, и каждый из них отличается от других деталями костюма и позы. Есть очень мало повторений; вместо этого Греведон перетасовал разнообразные и рекомбинированные позы и платья, чтобы создать нескончаемый запас «новых» фигур. （66) Буква «О» из его «Зеркало дам» или «Новый французский алфавит» (1834) (рис.24) напоминает пластину N 9 из Le Vocabulaire des dames (см. Рисунок 12) благодаря подобной прическе и темному меховому боа. Но боа повязано вокруг шеи “O”, а не драпировано на ее плечах, а платье и поза немного отличаются. Питер Макнейл Peter McNeil утверждал, что в отношении литографий модных девушек они «могут быть скопированы, но копия буквально всегда является новым « впечатлением » или более заметно трансформируется с добавлением или удалением частей, новыми названиями, добавлением новых или дополнительных языков; это не вопрос подражания, а скорее творческая трансформация » （67). Мы видим динамику не только новой имиджевой культуры моды и ее свободной игры с разными жанрами и образными формами, но новую фазу капиталистического развития, которая набирает обороты в начале девятнадцатого века — особенно в отношении развития, производства и распределения товаров полулюкса.

Примечание:
1. Le Vocabulaire des dames, литографированный Анри Греведоном, опубликованный Риттнером и Гупилем, Париж и Чарльзом Тентом Лондон, напечатанный Лемерсье, Париж, 1831-1834, титульный лист: «Cette Collection de Portraits se continuera de mois en mois autant qu’il se présentera de Modes nouvelles. » （Эта коллекция портретов будет продолжаться с каждым месяцем так же с новыми моделями)

2. Об текстильной торговле см. Уильям М. Редди, «Рост рыночной культуры: текстильная торговля и французское общество», 1750-1900 (Кембридж: Cambridge University Press, 1984); и The Spinning World: глобальная история хлопкового текстиля, 1200-1850, под редакцией Джорджо Риелло и Прасаннан Партхасаратхи (Oxford: Press Oxford University Press, 2009). О визуальной культуре см. «Популяризация изображений: визуальная культура» в рамках Июльской монархии, под редакцией Петры ten-Doesschate Chu и Gabriel Weisberg (Принстон: Принстонский университет, 1994).

3. Hazel Hahn, “Модные дискурсы в журналах моды и парисианские письма госпожи де Жирардин в июле. Монархия Франция (1830-1848)” Теория моды 9: 2 (2005): 205-27; и Raymond Gaudriault, «Грани женской моды во Франции» (Париж: выпускники, 1983), 64 и приложения.

4. Некоторые статистические данные свидетельствуют об этом: количество литографических прессов, лицензированных во Франции, увеличилось с пяти в 1818 году до пятидесяти девяти в 1831 году, достигнув к 1870 году 1274 шт.; Коринна Букин, «Роза Джозеф Лемерсье и литография XIX века», в Карте Диинте. Эзотеризм и интеллисмология, под редакцией Марилены Моско (Милан: Artworld Media, 1989), 98. В период с 1820 по 1830 год количество литографий, депонированных в департаменте в Париже, увеличилось с 1600 до 2200, что является низкой цифрой, поскольку не все печатные издания были зарегистрированы; Джеймс Куно, «Чарльз Филипон и Ла Maison Aubert: бизнес, политика и общественность карикатуры в Париже, 1820-1840,« Ph.D. диссертация, Гарвардский университет, 1985.70.

5. Оскар Фишель и Макс фон Бун, Моды и манеры девятнадцатого века, представленные в картинах и гравюрах времени, том. II, 1818-1842, переведенный с немецкого языка (Лондон: J.M. Dent & Sons, 1927), 100.

6. Как отметил Джонатан Бобер в «Литографии: современное искусство и его традиции» (Остин: Музей искусств Дж. С. Блантона, 1998), 4.

7. У. Макаллистер Джонсон, французская литография: салоны Реставрации, 1817-1824 (Кингстон, Онт: Центр искусств Агнес Этерингтон, 1977).

8. Исследования попыток редакторов и дилеров преодолеть разрыв между сферами коммерческого и изобразительного искусства в Париже в конце 1820-х и 1830-х годов включают в себя Бет Райт, Анри Гоген и Музей Кольбера: бизнес директора галереи и художественного редактора «Новости печати» (1990): 24-31; и Amelle Jaquinot, «Коммерческий эффект выставки Салона (1818-1848)», в «Живописи для салона», 1791-1881, под редакцией Джеймса Кернса и Алистера Миллса (Оксфорд и Берн: Питер Ланг, 2015 год) .

9. Беатрис Фарвелл, французские популярные литографические изображения, 1815-1870, 12 томов. (Чикаго: Чикагский университет, 1981-1997), XI, 1-27.

10. Я благодарю Сьюзан Ропер, библиотекаря в Институте искусств Кларка, за эти измерения. Серия была анонсирована в формате «1/2 jésus»; Каталог du fonds de Rittner & Goupil, éditeurs d’estampes et Commissionnaires, Париж, 9, бульвар Монмартр [Париж: Imp. E. Duverger, s.d. (1834)], 5, 595-612. Традиционный (до 1972 года) французский размер бумаги «Jésus» (отмеченный монограммой Христа «I.H.S.») измерял 56 x 72 см; AFNOR [Организация французской системы стандартизации], www.AFNOR.com, вышла в свет 22 июля 2014 года. В то время как «Великий Иисус» (56 х 76 см) и «Маленький Иисус или Иисус музыки», 55 х 70 были релевантных форматов, я не нашла документацию о традиционных измерениях для «1/2 jésus.»

11. Кэрол Рифель, «Эти фотографии мира»: «Храмы в мадам Бовари», «Французские исследования девятнадцатого века» 25: 3-4 (весна-лето 1997): 360-61.

12. Новый каталог отпечатков в черном и цветном, книги с рисунками и коллекциями всех видов, составляющие фонды и ассортимент Giraldon-Bovinet, издатель； типография, Комиссар, Пейзаж Вивьен, No 26 (Париж и Лондон: Pillet ainé, 1827), sp: «Цена позолоченных бордюров для оформления гравюр, рисунков, столов и т. д.»; и «Цена стекол, используемых для гравировки». См. также Дэвид Александр, «Историческое обрамление принтов», Об историческом обрамлении и презентации акварелей, рисунков и принтов, под редакцией Нэнси Белл (Worcester, Eng.: Институт бумажной консервации, 1997), 1-9.

13. Каталог фондов Rittner & Goupil, 5, nos. 595-612, «Le Vocabulaire des Dames, 1й, 2й и 3й выпуски каждый по 6 портретов фантазии». Шесть изображений в четвертом и последнем выпуске серии были зарегистрированы в ноябре 1834 года, после того, как Риттнер и Гупиль опубликовали свой каталог; Джордж Д. Макки, Изображение Франции, 1795-1880, вып. 24818. Библиог. de la Fr., 22 ноябрь 1834, 765; http://artfl-project.uchicago.edu/content/image-france, доступ 6 августа 2014 года (в дальнейшем Изображение Франции). Титульная страница Института искусств Кларка датирована 1832 годом, хотя серия была юридически зарегистрирована между 1831 и 1834 годами.

14. Набор ручной работы находится в библиотеке института искусств Стерлинга и Франтина Кларка, Уильямстаун, Массачусетс, редкий фолио NK 4709 G7. Черно-белый набор находится BnF восток, работа Grevedon, Dc 99a; каталогизированный Жаном Адхемаром и Жаком Летье, инвентаризация французского фонда после 1800 года, 15 томов. (Париж: Национальная библиотека, 1930-85), девятый том, Гаваррет-Гийар (1955), 385, вып. 76, как «Серия двадцать четыре портрета с размышлениями». Цены указаны в Каталоге фонда Rittner & Goupil, 5, nos. 595-612, Словарь леди, «Цена. Цвет: 15 fr; Черный: 9 en «[за доставку, предположительно]. Другие продавцы-издатели просто удвоили цену на ручную подкраску; Каталог дома Bance и Schroth, издатели, дилеры печатных изданий, Париж, улица Mail, 5 (Париж: Bance, s.d. [после июля 1830]).

15. См. Kathleen Nicholson, «Fashioning Fashionability», «Модные принты в эпоху Людовика XIV: интерпретация искусства элегантности» под редакцией Кэтрин Норберг и Сандры Розенбаум, «Костюмное общество Америки» (Lubbock: Texas Tech University Press, 2014) , 148-85. Николсон называет их «портретами мира моды», ссылаясь на высокопоставленных аристократов, которые были названы в заглавии надписей на принтах, хотя сами фигуры были полностью стереотипными и не имели никакого сходства с названным человеком.

16. Среди художников, о которых идет речь, относятся Мари-Дениз Виллерс, Уильям Бичи, Жан-Огюст-Доминик Энгр и Камиль Коро. Карл Верне, Гораций Верне и Полина Аузу, представили рисунки в «Журнале леди и моды», как сообщает Аннемари Клейнер, «Журнал о дамах и моде» или «Завоевание женской Европы», 1797-1839 (Штутгарт) : Jan Thorbecke Verlag, 2001), 343-46.

17. Греведон заявляет о себе как о художнике-историке, что становится очевидным в его «Мертвом герое», холст, масло размер 88 х 118,2 см (частная коллекция, выставленный в Нью-Йорке, Шепардская галерея, 1985). Греведон выставлялся на Салоне 1804 года, прежде чем покинуть Францию, чтобы работать в России, Швеции и Англии до 1816 года. Oxford Art Online / Benezit словарь художников «Греведон [sic], Пьер-Луи, называется Анри»; и Adhémar и Lethève, инвентаризация французских фондов после 1800 года. Девятый том Gavarret-Guillard, 378.

18. Каталог фондов Rittner & Goupil, 5, nos. 595-612. Дескриптор «портреты фантазии» также использовался для «Галереи красоты» Греведона и Жана Гигу, в которую каждый художник внес шесть отпечатков (там же, № 312-323); два примера приведены в BnF Est, Oeuvre de Gigoux, Dc 193g. Риттнер и Гупиль использовали термин «têtes de fantaisie» （причудливые головы）для других отпечатков в их инвентаре (там же, № 60 и 167-172).

19. Farwell, Популярные литографические изображения Франции, XI, 6-9.

20. Мелисса Персиваль, Фрагонар и Фантазийный образ: Живопись и воображение (Farnham, Surrey: Ashgate, 2012).

21. Девичья фамилия модели, которая не была идентифицирована с уверенностью, может быть Луиза Мари Элизабет Капитейн (1796/7-1856), супруга Жан-Луи-Пьера Арачеке (1791 / 2-1867); https://gw.geneanet.org, доступ 6 августа 2014 года.

22. Коринна Букин, «Роза Джозеф Лемерсьер», 109. Стефан Мутхесус показал, что литографии стали важной частью интерьера в девятнадцатом веке «В поэтическом доме: проектирование внутреннего интерьера 19 века» (Нью-Йорк: Темза и Хадсон , 2009).

23. Выполнение этих портретов мужа и жены предполагает, что Херсенты и Арахекнес знали друг друга. Контекст общительности, возможно, был художественным, так как мадам Херсент управляла студией для женщин-художниц. Портрет Жана Луи Пьера Арахенеса (1793-1867), если это действительно он был моделью — художница отправила на Салоны 1827-1833 годов. Чарльз Лефев, Старые дома Парижа. Парижская история улица по улице, дом за домом, 5-е изд., 5 рейсов. (Париж: К. Рейнвальд и Лейпциг: A. Twietmeyer, 1875), II, 281, под «Rue Cassette, VI округ Парижа» [запись 1858]: «N. 22. , , Г-жа Херсент, которая сама открыла мастерскую, чтобы научить рисовать дам, поручила это направление г-же Денос, в последствии одному из ее лучших учеников г-ну Галимару удалось сменить мисс Денос ». Автор цитировал информацию о No 44 Cassette Street, предоставленная «M. Arachequesne, мэр Compiegne «(II, 281-82), вероятно, ссылаясь на Жан-Луи Арахекне, мэра Компьена с 1853 по 1973 год (http://www.francegenweb.org/mairesgenweb, доступ 7 августа 2014 года). Возможно, семьям принадлежала недвижимость на той же улице. Представления Jean Louis Pierre Arachequesne в Парижском салоне см. Harriet Griffiths и Alistair Mills, База данных художников салонов 1827-1850, Университет Эксетера, http://humanities-research.exeter.ac.uk/salonartists (доступ 7 августа 2014 года).

24. Объяснение работ живописи, скульптуры, гравюры, литографии и архитектуры живущих художников, выставленных в Королевском музее 1 мая 1831 года (Париж: Винчон, 1831), 83, кат. нет. 1064, «Портреты, то же самое число». Мадам Херсент, видимо, не выставила свой портрет господина Арахекеса.

25. См. Хан, «Модные дискурсы», 216-17.

26. Уильям Макаллистер Джонсон, «Вертикальные печати: литературное и культурное явление в восемнадцатом веке» (Торонто: Университет Торонто Пресс, 2012), 8-10.

27. Обращаясь к рифмованным четверостишиям, Джонсон утверждает, что «художнику или граверу реже приходилось стирать его собственную работу»; Вертикальные печати, 48-49.

28. Роланд Бартс, «Риторика изображения», «Изображение, музыка, текст», изд. и пер. Стивен Хит (New York: Hill and Wang, 1977), 32-51, цитата, 41.

29. Р. Бартс, «Риторика изображения», 41.

30. Роланд Бартс, Системы моды, пер. Мэтью Уорд и Ричард Ховард (New York: ill and Wang, 1983), 261-62.

31. Уильям Рэй, «Концепция и этика моды в семнадцатом веке во Франции», в «Книги моды в эпоху Людовика XIV», 91-115.

32. Фарвелл, Популярные литографии во Франции, XI, 3.

33. Исследование по сбору печатных материалов было сосредоточено на новейшем периоде печатных изданиях (особенно гравюры, офорты и гравюры на дереве), которые впоследствии ценились коллекционерами и покупателями за их редкость, иконографию или авторство. Несколько общих ссылок на литографии в коллекциях девятнадцатого века находятся у Жана Адхемаре “Публичные эстампы” в «Новости печати», no. 37 (январь-февраль 1978 г.): 7-19, особенно 15. Что касается литографического производства, то единственным количественным анализом, который относится к предмету, является исследование Коринны Буквин о Розе Джозефе Лемерсье, самом важном издателе литографий в девятнадцатом -в Париже. Поскольку Буквин не удалось найти деловые документы фирмы, она изучила около 6000 литографий, напечатанных между 1829 и 1890 годами, и, в частности, заключила, что в категории «Ежедневная жизнь», на долю которой приходится 66% ее выборки, 5.5 % отпечатков было посвящено «одежда/ мода» до 1850 года, однако между 1850 и 1857 годами этот его доля возросла до 60%. Всплеск, который Буквин приписывала рекламным объявлениям. «Исследование литографической печати в Париже в XIX веке: издатель Joseph Lemercier» (1803-1901), [Диссертация, Докторантура], Университет Лилля III, 1994, 247-50.

34. Фарвелл, Популярные литографии во Франции, XI, 3; том II охватывает «Портреты и типы». Фарвелл обосновала классификацию следующим образом (XI, 2): «Женские тела и лица составляют предмет этого класса образов. Неважно, что они делают, и ничего не делать так хорошо, как и что-то делать. Просто присутствовать и выглядеть привлекательно вот и все обязанности кокетки ». Ее исследование построено на традиции восемнадцатого века эротизации печатных изображений женщин; см. «Любовь во Франции»: 1780-1800 гг.: циклы произведений в Кабинете министров национальной культуры (Клемент-Ферран: муниципальная и межконтинентальная библиотека, 1977) и Элла Сноуп-Рейтсма: ”Шарден и буржуазные идеалы Его времени”, Ежегодник истории искусств Голландии 24 (1973): 147-69 и 186-88.

35. Фарвелл, Популярные литографии во Франции, XI, 3-4 и 8. Она опиралась на емкую классификацию «Изящные темы» типографщика Жан Батиста Франсуа Делару в своем каталоге 1840.

36. Фарвелл, Популярные литографии во Франции, XI, 5.

37. Mallarmé моды: перевод модного журнала, актуальная мода, с комментариями, отредактированный и переведенный П.Н. Фурбанк и Алекс Каин (Оксфорд и Нью-Йорк: Берг, 2004), 7 и 41-44.

38. Клейнер, Журнал о дамах и моде, 127-50, особенно 128. Клейнер приводил в доказательство адреса подписчиков журнала для читателей-мужчин (144).

39. Клейнер, Журнал о дамах и моде, 134.

40. Изученные предисловия книг на память часто адресованы женщинам (Рифельдж, «Эти картины мира», 360), хотя известны примеры, принадлежащие мужчинам, например, книга «Обыкновенная книга» Чарльза Самнера, ок. 1851 Кембридж, Массачусетс, Гарвардский университет, Библиотека Хьютона, 3 FHCL.Hough.3725359. См. Fréderic Lachèvre, Summary Библиография сувениров и других коллекций романтического периода 1823-1848, 2 тома. (Париж: Л. Жиро-Бадин, 1929).

41. Восемь гравюр на стали в ”Альбоме красоты” Марты Лич Паккард, 1837-1894 гг., большая часть 1859-1862 гг., которые были выполнены разными руками, включают три портрета (Леди Констанция Говер, Леди Джорджия Коннингтон в костюме для фантастического бала Ее Величества, миссис Махер из Туртулла), исторический «портрет» (Маргарита французская, Королева Эдварда I), две воображаемые фигуры (Филисия, Баронесса); жанровая сцена (Майа, мать у постели больного); и пейзаж (Тиволи); Библиотека Уильяма Л. Клемента, Мичиганский университет, Энн-Арбор, Мичиган М-4303, называемая «книга для заметок»; 23,5 x 19 см (обложка), 23 x 18 см (листы) [9 x 7 дюймов (листы)].

42. Исследования говорят о процветали после 1833 года во Франции больших литографических серий, когда Чарльз Филипон импортировал их из Лондона для чрезвычайно влиятельного Дома Обера; Дэвид С. Керр, Карикатура и французская политическая культура, 1830-1848 (Oxford: Clarendon Press, 2000), 61.

43. Хан, «Модные дискурсы», 216. Хан развивает эту тему в «Сцены парижской современности: культура и потребление в девятнадцатом веке» (Лондон: Palgrave Macmillian, 2010).

44. Ребекка Л. Спэнг, «Легкомысленные французы: ”Свобода удовольствия” и Конец роскоши » Х. Браун и Дж. Миллер », Принимая свободу: проблемы нового порядка от французской революции до Наполеона » (Манчестер и Нью-Йорк) : Manchester University Press, 2002), 110-125. См. Также Колин Кэмпбелл, «Романтическая этика» и «Дух современного потребительства» (Оксфорд: Бэзилэлл, 1989, с 1987).

45. Хан, «Модные дискурсы», 209. Оноре де Бальзак, Феррагус: Начальник Службы дежурных, в Истории Тринадцатого, перев. Герберт Хант (Лондон: классика Пингвина, 1974), 82; Оноре де Бальзак, Феррагус: Начальник Пожирателей, изд. Роджер Бордье (Paris: Classic Folio Collection, Gallimard, 1974), 120-21: Любая женщина со вкусом могла бы сделать столько же, хотя планирование этих вещей требует печати личности, которая придает оригинальность и характер тому или иному украшению, той или иной детали. Сегодня, как никогда ранее, царит фанатичная тяга к самовыражению.

46. Хан, «Модные дискурсы», 216.

47. Для событий восемнадцатого века см. Дженнифер Джонс, «Сексуальная мода: гендер, мода и коммерческая культура Франции старого режима» (Лондон: Блумсбери, 2004), 45-48. Иконография потребления изображений благоприятствовала женщинам в качестве зрителей печатных изданий, альбомов и журналов моды в начале века, как и позже (Журнал о дамах и моде, X [1801-1802], pl. 346; Журнал о дамах и моде, № 25 [5 мая 1824 года], пл. 2233, Ахилле Девевия, «Новый вкус», 1831, № 18, и «Зеркало» [1843], п. 12, воспроизведенные в «Зеркало для искусства», «Элегантность и мода» , изд. Сэмюэль Розенталь [W. W. W. W. Www, 1845], напротив стр. 176). Однако в дополнение к изображениям Доймера печатающихся для коллекционеров, люди иногда выступали как зрители и читатели печатных изданий и журналов (Мода 2 [9 апреля 1831], п. 138).

48. Флора Тристан отметила разницу между женскими ролями во французских и английских домохозяйствах в этом отношении, в ”Прогулка по Лондону” (Париж: Х. Л. Деллой и Лондон: В. Джеффс, 1840), 267-78, цитируется в Майкл Маринан, Романтический Париж: Истории культурного пейзажа, 1800-1850 (Стэнфорд: Издательство Стэнфордского университета, 20009), 336.

49. В отличие от Роланд Бартс, Системы моды, пер. Мэтью Уорд и Ричард Ховард (Нью Йорк: ill and Wang, 1983). См. Также Одиль Блан, «История костюма: некоторые методологические наблюдения”, История искусства, N. 48 (июнь 2001): 153-63, особенно 153-54.

50. Другой контекст предложен диалогическими выступлениями женщин хозяек модных салонов романтического периода, которые обсудил Даниэль Харкетт, «Парижский салон в 1820-х годах», в Живопись для Салона, в 2015 году.

51. Например, «Корреспондентам», «Новый ежемесячный журнал красоты 15» (июль 1841 г.): 62.

52. Дениз Дэвидсон, «Представляя читателей журнала Женская мода», неопубликованная статья, представленная на междисциплинарном семинаре «Больше, чем мода»: журнал Женская мода (1797-1839), Мичиганский университет, Ann Arbor, 2009. Малларми, подражая по форме, изобретал переписку и статьи, якобы представленные читателями для его журнала Актуальная мода; см. Леди моды.

53. Франсуаза Тетар-Витту, «Кто создает моду?» В импрессионизме, моде и современности, изд. Gloria Groom (Нью-Хейвен: Йельский университет, 2012), 68-77.

54. Художник, который подписывался ”Э. Desmaisons” известен как Десмейсонс Эмиль Пьер или Эмилиен (1812-1880). Примеры его серий приведены в BnF Est, Работы Десмейсонса, Dc 228b, fols. 99-104. Размеры литографий 41,5 x 31 см (лист); 32 x 26 см (изображение над надписями). О распространении печатных изданий после Лоуренса во Франции см. Barthélémy Jobert, «В поисках английской школы: Lawrence, Wilkie и Martin, три британских художника в период Реставрации Франции», на английском языке. Акценты: взаимодействие с британским искусством, c. 1776-1855, под редакцией Кристианы Пейн и Уильяма Вогана (Aldershot, Hants, England and Burlington, VT: Ashgate, 2004), 124-51, особенно 132-33.

55. Barthélémy Jobert, «Английский принт, французский шрифт: общая история?» В D’Outre-Manche: британское искусство во французских публичных коллекциях, exh. Cat. (Париж: Национальная библиотека Франции и собрание национальных музеев, 1994 год), 119 (от 114 до 29). См. Также J. Lecocq, «Отношения между Францией и Англией в области гравюры в романтической энохе (1815-1850)» (Париж, 1948, неопубликованная рукопись, BnF East Yc 559-4o), 88 -89, в котором перечислены торговцы Парижа, которые продавали принты после Лоуренса; и Стефан Рой, «Искусство торговли и экономики вкуса: английский рынок печати в Париже, 1770-1800», «Исследования по Вольтеру и восемнадцатому столетию» (июнь 2008 г.): 190 (167-92).

56. Двуязычные подписи были напечатаны только после шестой пластинки Le Vocabulaire des dames, хотя издатели в Лондоне и Париже были записаны с самого начала. Та же картина была замечена в «Les Grimaces» Луи-Леопольда Бойли (1823-28), возможно, предлагая пробный пробег в одном городе или другом. ”О гримасах” см. Сьюзан Л. Зигфрид, «О гримасах: Экспериментальная Франция Бойли в последней части своей жизни», Бойли (1761-1845), Энни Скоттез Де Вамбрехи и Флоренс Раймонд (Лилль: Дворец Изобразительного искусства Лилль, 2011), 47-57. Об истории двуязычных подписей см. Рой, «Искусство торговли и экономики вкуса», 178-79.

57. Jobert, «Английская печать, французский шрифт», 119.

58. О Тилт см. «Чарльз Тилт, издатель, 1826-1842», «Циркуляр и книгопечатание издателей» (23 апреля 1927 г.): 475; и Оксфордский словарь национальной биографии (Oxford: Press Oxford University, 2004-14), т. 54, «Тилт, Чарльз».

59. Режина Бигорн, « Майсон Гупель» до Гупель & co. (1827-1850), «Состояние игры, два полета. (Бордо: Музей Гупеля, 1994 и 1999 годы), II, 12-13. DeCourcy E. McIntosh, «Происхождение дома Гупиля в эпоху романтизма», The British Art Journal 5: 1 (весна / лето 2004): 71.

60. Редкие доказательства деловых операций между издателями английского и французского печатей в XVIII веке представлены Антони Гриффитсом «Два письма о торговле печатью между Лондоном и Парижем в восемнадцатом веке», Ежеквартальник печати 9 (1992), 282-84. В 1825 году художник Анри Монние предложил граверу и печатнику Чарльзу Мотту создать магазин в Лондоне, чего Мотт не сделал; BnF Est., Z 85 420 79 705, письма от Лондона, 26 июля и 5 октября 1825 года. В бухгалтерской книге Джона Мартина указывается, что он продал свои отпечатки торговцу Виктору Морло во время поездки в Париж в 1850-х годах; личное сообщение, Стефан Рой, 11 августа 2014.

61. Анри Греведон, «Алфавит Леди» или «Коллекция из двадцати пяти портретов фэнтези» (Париж: в Шайон-Потреле, 1828-1830), BnF Est, «Работа Греведона», DC 99d; и Ахилле Деверия, Вариации алфавита, выбор костюмов, взятых из натуры А. Деверией (Париж: Адольф Фонруж, 1831), BnF East, De Работы Деверии, Dc 178d res, v. 8; каталогизированный в Adhémar и Lethève, инвентаризация французского фонда после 1800 года. Том Шесть, Daumont-Dorange (1953), 508, no. 199, и Девятый , Гаваррет-Гиллард, 384, вып. 63

62. Макинтош, «Происхождение дома Гупиля», 73.

63. Письмо Чарльза Филипона для А.Деверия от 1832 года, предлагающее работу, дает редкое понимание отношений между редакторами и художниками, цитируемое в Керре, Карикатуре и Французской политической культуре, 60. См. Также Cuno, «Чарльз Филипон и Дом Обер», Ch. 2 и 120.

64. Историческая справка, т. 3, Время издателей. От романтизма до эпохи Belle Epoque, под редакцией Анри-Жан Мартин, Роджер Шартье и Жан-Пьер Вивет (Париж: Promodis, 1985).

65. Джиллиан Тейлор Лернер, «Взгляд Дьявола в Париж: портрет редактора Гаварни», Oxford Art Journal (2008): 233-50.

66. Необычно, что Гриведон повторил портреты «Февраль» и «Июль» из своей серии ”Месяцы” (1838) в образе «Баронесса» и «Актриса» из Портретов женщин, согласно их социальному рангу (1840 год); East BnF, работа Greedon Dc 99 и Dc99a. Даже здесь более ранние фигуры были разнообразны, немного меньше и обрамлены. Сара Р. Коэн проанализировала аналогичные стратегии в печатных изданиях семнадцатого века в «Маскараде как мода во французской печати моды» в «Одежда, которую мы носим». Очерки об одежде и трансгрессии в культуре восемнадцатого века, под редакцией Джессики Муннс и Пенни Ричардса (Ньюарк: Университет Делавэрской прессы, 1999), 188.

67. Язык оригинала: английский
Питер Макнейл, «Красота в поисках знания: мода и культура печати восемнадцатого века», «Мода ранней современной антологии», рукопись с. 7, подготовленный из проекта «Гуманитарные науки в европейском исследовательском районе» (HERA) / European Science Foundation, «Модернизация раннего современности: инновации и творчество в Европе, 1500-1800» (FEM).

*Об авторе:
Сьюзан Л. Зигфрид — старший научный сотрудник Пол Меллона, 2014-2015 годы, Центр перспективных исследований в области изобразительного искусства, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, и Дениз Райли. Профессор истории искусств и женских исследований Мичиганского университета. Она работает над визуальными представлениями моды и костюма в Европе девятнадцатого века; «Визуальная культура моды и классический идеал в послереволюционной Франции», «Бюллетень искусств», март 2015 года и «Леди Верне», в книге Даниэля Харкетта и Кэти Хорнштейн, ред., Горация Верне Пороги визуальной культуры девятнадцатого века, Университетская пресса Новой Англии, 2015 год.

Международный день музеев отмечается 18 мая. В этом году по инициативе ЮНЕСКО этот праздник посвящен теме «Музеи и спорная история: говорим о сложном». 

Инициативу подхватил Национальный музей искусств Азербайджана, который подготовил специальную выставку под названием «Забытое не забудется», посвященную жертвам советских репрессий в 1920-1950 годах. 

«Международный музейный комитет каждый год в День музеев объявляет актуальную тему. В прошлом году это была тема миграции, а в этом решили поговорить о сложной и спорной истории. Мы думали, как отнестись к этой идее, и решили, что надо рассказать о художниках, которые прямо или косвенно пострадали от репрессий», — рассказала главный хранитель музея Наиля Рагимова. 

1920-1950-х годы оставили глубокий след в судьбах людей, живших во времена сталинских репрессий. Десятки тысяч представителей интеллигенции, деятелей культуры и искусства Азербайджана были отправлены в ссылку, как «враги народа». Трагедия коснулась и азербайджанских художников, которые стали невинными жертвами репрессий. Их работы составили основу сегодняшней экспозиции – Алекпер Рзакулиев и Гасан Ахвердиев были арестованы за «пан-тюркистские» идеи и сосланы на долгие годы в Сибирь. Они чудом выжили в ссылке, избежали расстрела и, вернувшись на родину, продолжили свою творческую деятельность. «На выставке вы не найдете мрачных работ. Вернувшись в Баку, художники хотели создавать только светлые, яркие работы, в которых не было бы и следа от пережитого ими в ссылке», — говорит Наиля Рагимова.

Среди представленных картин также работы азербайджанских художников, которые стали жертвам репрессий из-за «антисоветской деятельности» своих родителей — Огтай и Тогрул Садыгзаде, Тогрул и Видади Нариманбековы. 

В одном из интервью «Москва-Баку» дочь Видади Нариманбекова Нигяр ханум так описывала этот тяжелый момент в жизни родителей: «В конце 30-х годов «черный воронок» приехал за дедушкой, его арестовали лишь за то, что он был сыном дворянина и женатым на француженке. Его сослали на Калыму, а бабушку в Казахстан. Папа и его младший брат Тогрул остались одни, лишь старенькая нянечка-полячка осталась предана семье, не бросила мальчиков, и на мизерную пенсию содержала их и покупала им краски». 
У творящего сегодня в Москве азербайджанского художника Таира Салахова тоже было нелегкое детство: в 1937 году его отца, партийного работника Теймура Салахова арестовали, а затем расстреляли. Его реабилитировали лишь в 1956 году. А все эти годы матери художника пришлось одной поднимать пятерых детей. «Это было сложное время, от семьи все отвернулись, а за двадцать лет в их дом не зашел ни один человек», вспоминал позже Таир Салахов.

Асламазян Мариам Аршаковна (1907 — 2006).

Ковровщицы Армении. 1925 Автолитография. 51,6 х 37,1 см.

Внизу литографированная подпись автора и название, ниже — авторская дарственная подпись графитным карандашом.
На обороте печать «Лен. Союза Сов. Художников».

Родилась в селе Баш-Ширак Карсской области. Среднее образование получила в Александрополе (Гюмри). Окончила Ереванский художественно-промышленный техникум (1929, училась у С. Аракеляна и С. Агаджаняна) и ленинградский Институт пролетарского изобразительного искусства (Санкт-Петербургская академия художеств) (1933, училась у К. С. Петрова-Водкина, А. И. Савинова).
Представитель армянской школы декоративно-плоскостного натюрморта («Армянский натюрморт», 1955, «Цветущий красный кактус», 1957, ‒ оба в Третьяковской галерее), автор тематических картин («Возвращение героя», 1943, «Песнь героя», 1944, «Мать-героиня», 1949, ‒ все в Картинной галерее Армении, Ереван), портретов.

Жегин (Шехтель) Л.Ф. Цинкографический авторский оттиск портрета В.В. Маяковского для первого сборника поэта «Я» (М., 1913).

Жегин (Шехтель) Лев Фёдорович. Портрет В.В. Маяковского для сборника стихов «Я» (М., 1913). Бумага, цинкография. Размер листа (оборот листа нотного издания) — 21,5х29,5 см.
Надрыв по полю, надлом листа. Штамп магазина Москниги.
Жегин (Шехтель) Лев Федорович (1892 — 1969) — русский живописец и теоретик искусства, один из создателей группы «Маковец», друг В.В. Маяковского.
Продан на аукционе Русские Эмали 18.03.17
(Эстимейт 7000 — 10000 руб.)
Цена продажи: 22 000 руб