P80606-0734031.jpg

Мариам Асламазян (1 часть)

В творчестве народного художника Армянской ССР Мариам Аршаковны Асламазян есть одно удивительное качество— постоянство. Этим словом можно определить сюжеты, живописную манеру, наконец внутренний мир ее произведений.
Прирожденный живописец, М. А. Асламазян неизменно обращалась к вечной теме Родины, раскрывая все ее разнообразные аспекты, Именно это стало основой ее художественной эволюции.

Главный источник вдохновения мастера—Армения. ”Всего лучше я пишу Армению, но не ту, когда бедный народ встречал утро со слезами и вздохами, а новую и цветущую страну… Люблю наши горы, стройные тополя, журчащие реки и красивых людей. Эти темы диктуют мне колорит моих картин. Поэтому я пишу красочно и ярко.”
Национальное проявляется у художницы не только в сюжетах
картин, но и в самом отношении к изображаемому, в эмоциональности творческого мировосприятия, в силе чувств и темпе.
Искусство Мариам Аршаковны неразрывно связано с традициями старого народного искусства. Умение не только сохранить с ним живую преемственность, но и обогатить эти традиции, переосмыслить их с точки зрения современности, вот в чем один из секретов яркого таланта М. А. Асламазян.
В своем развитии Асламазян следовала по пути тех, кто был создателем советского армянского искусства. Традиции М. Сарьяна и С. Аракеляна стали для художницы живительным источником вдохновения, благодатной почвой, на которой формировалось свое собственное творчество.
С Сарьяном у Мариам Асламазян сложились свои особые отношения. Пожалуй. среди всех своих учителей Мариам Аршаковна не смогла бы назвать художника, у которого столькому научилась. А ведь непосредственной ученицей Сарьяна
М. Асламазян никогда не была. Их, скорее, объединяло духовное родство. По словам самой художницы, она «училась у него
в жизни».
Творчество Асламазян созвучно сарьяновской школе, Их роднят творческий метод, основанный на остроте восприятия, эмоциональность, динамическая манера письма. При этом М. Асламазян не слепо копирует чужие приемы, а всегда остается верной самой себе, своей художественной концепции.
«В его полотнах живое чувство красоты мира».— говорит Асе
ламазян. ”Я объездила всю Армению и увидела, что Сарьян очень правдив, что изображает нашу страну такой яркой, такой красочной. Я вижу ее такой же. Этому я научилась
у Сарьяна».
Круг художественных интересов М, Асламазян очень широк, а вкусы разнообразны. Но в искусстве, как старом, так и современном, ее прежде всего интересует и отношение художника к цвету. Предельному его использованию Асламазян училась не только‚у армянских мастеров. Она внимательно изучала наследие таких французских живописцев, как Матисс,
Гоген, Ван Гог.

В сложении художественного языка Мариам Асламазян большое значение имело и армянское средневековое искусство. Рассматривая знаменитые книжные миниатюры, художница открывала для себя возможности декоративной выразительности цвета, В миниатюре она увидела не только красоту, но
и близкие ей художественные принципы, близкое по духу мировоззрение.

Декоративность вообще характерна для творчества Мариам Асламазян. Декоративность не ради формального поиска, а глубоко содержательная, монументальная по своему духу—вот ее художественный прием, метод, В этом понятии—суть
ее творчества, ключ к пониманию ее искусства. Поэтому все ее
творчество—это процесс осмысления окружающей действительности как Цветовой гармонии, как декоративного целого.
Иллюзорность подчиняет художника натуре, ограничивает его творческую фантазию. Декоративность же заставляет его почувствовать себя творцом, преображающим реальность по иконам орнаментальной упорядоченности. В зависимости от роли цвета и образной структуре картины декоративность проявляется в большей или меньшей степени. У Мариам Агламазян главенствует цвет. Он является тем краеугольным камнем, на котором строится все произведение. Он же—— основа
выразительности красоты предметного мира
Мариам Аршаковна Асламазян родилась в селе Бар—Ширак
на северо—западе Армении близ Александрополя (Ленинакана).
В возрасте 17 лет Мариам вместе с сестрой Ерануи поступила
в художественную школу в Ленинакане. Училась она
у Ю. И. Вержбицкой и окончила школу в 1926 году. Уже тогда
учителя отметили особые способности Мариам Асламазян
к живописи, В том же году начинающая художница поступает
на четвертый курс республиканского художественно—промышленного техникума в Ереване. Здесь ей преподают такие известные мастера реалистической живописи, как С. Аракелян и С. Агаджанян.
Свое дальнейшее образование художница продолжила в Москве. Лишь два года проучилась она но Вхутеине (1928—1930), но за этот короткий срок успела ощутить всю напряженность художественной жизни столицы, усвоить уроки многих известных художников того времени.
Ее учителями в Москве были Н. Удальцова и А. Древин, В. Фаворский и А. Гончаров, С. Герасимов и М. Родионов, принадлежавшие самым различным живописным направлениям. Но больше всех ей запомнился Константин Николаевич Истомин. Он не только «ставил интересные постановки». но и открыл
для Асламазян французское искусство рубежа ХIХ и ХХ столетий. Молодая художница не раз приходила в залы московского Музея нового западного искусства, где любовалась прекрасной коллекцией полотен французских мастеров, В 1930 году Асламазян переводится в ленинградский институт пролетарского изобразительного искусства (ИНПИИ), где ей преподают сначала К. С. Петров-Водкин а потом — А.И. Савинов.

Там же с 1932 по 1934 год она учится в аспирантуре у профессора Савинова.

Своеобразие художественного образования М. Асламазян
в том, что на ее искусство, формировавшееся на основе традиций национальной школы живописи, оказала огромное влияние и русская художественная культура.
У своих учителей М. А. Асламазян заимствовала все лучшее, что видела в их искусстве. Так в ней соединилась «чисто национальная тяга к декоративному обобщению со стремлением к конструктивному построению живописной формы». Уже
к концу 20—х годов складываются основные принципы ее живописной системы: внимание к цвету и его выразительным декоративным возможностям, вдумчивое отношение к натуре.
Довоенное творчество Асламазян разнообразно по жанрам. Пейзаж, портрет, натюрморт. интерьер, тематическая картина- все то в равной мере привлекает ее внимание.
Среди лучших произведений довоенного времени —портреты‚
В большинстве своем это женские образы: курдянки Трки (1939), Гюлизар (1940), Рахмат (1940), «Стахановка» (1936), «Бабушка» (1940) и другие. К сожалению, большая часть довоенных произведений погибла во время ленинградской блокады. Помимо композиционной схемы
художница стремится сохранять единый выразительный живописный язык. Нейтральный серый фон, отличающийся, правда, каждый раз по тону—то коричневый, то зеленоватый, то розоватый. Яркие локальные цвета национальных одежд, напоминающие об ее увлечении Матиссом, контрастируют с этим фоном. Широкий, несколько небрежный и невероятно свободный
мазок. Пожалуй, именно свобода живописного мастерства более всего характеризует ранние портреты Мариам Асламазян. Эффектные сочетания ярких цветов в соединении с легким и свободным мазком рождают утонченные образы, полные
поэзии и даже некоторой таинственности.
Критика в свое время отмечала, что портреты Асламазян соединяют такие противоречивые качества, как «психологическую выразительность и декоративность». Думается, что психологическая сила портретов Мариам Асламазян преувеличена, так как художница никогда, за исключением портрета
Рахмат, не ставила себе подобных задач. Мы не сумеем проникнуть во внутренний мир ее героев. Фигуры статичны, а лица как бы замаскированы. Легко отметить, что авторский подход к натуре отличается нарочито «натюрмортным» видением. Асламазян интересуют прежде всего цвет, форма, линия. С особой силой это заметно в портретах курдянок.

Портретное сходство в картине (Я и Еран в зеркале» (1939) сведено к фиксации нескольких очень характерных черт, схваченных острым взглядом мастера. Лаконичность и сдержанность цвета, мягкость колорита, артистичность движения кисти все говорит о великолепной школе живописного мастерства, которую прошла Мариам Асламазян.
Несколько в стороне стоит портрет молодого человека (1938). Вещь эта написана в сдержанной гамме черно-серых и коричневых тонов. Видимо, тут сказалось влияние характера изображенного. Но принципиальный подход к модели сохраняется.
Как и все герои Асламазян, человек замкнут, погружен в себя, Его внутренний мир, его характер скрыты от постороннего взгляда, даже от самой художницы. Все, что мы можем
почувствовать, — это ощущение легкой усталости, охватившей
молодого человека.
Проникнутые лиризмом, камерные портреты-настроения остались яркой страницей не только в творчестве Мариам Асламазян, но и в армянском искусстве 30-х годов. В дальнейшем художница достигнет и большего профессионализма, и большего мастерства, но такой непосредственности и даже некоторой наивности видения натуры в последующих произведениях
уже не будет.
Тонкое живописное мастерство Мариам Асламазян нашло
наиболее органичную форму выражения в пейзажах. Мариам
Асламазян изучает природу Армении, жизнь своего народа.
Панорамные пейзажи, тихие леса, уголки старых улиц, виды городов — внимательный взгляд мастера проникает повсюду. Так рождается ее Армения, образы которой будут привлекать своей монументальностью в более поздних полотнах.
Уже в самых ранних картинах («Село Хндзореск», 1935) явственно заметно влияние Ван Гога. И хотя цветовая гамма очень сдержанна, в жестком мазке чувствуется почти «ван-гоговская» экспрессия. Резкие короткие движения кисти в сочетании
с просвечивающим сквозь подмалевок холстом создают ощущение необычайного напряжения. В хаотическом ритме мазков
есть определенная система. И дело, пожалуй, не только в том, что вид этих типично восточных домишек, прилепившихся друг над другом
на скале, заставляет художницу следовать определенной логике формообразования. Само восприятие натуры конструктивно.

Еще более «ван-гоговским» предстает пейзаж «Осенние туто-
вые деревья» (1939). Здесь экспрессия доведена до предела:
она выражает суть формы. Мы видим не столько деревья,
сколько их оголенную конструкцию, каркас. Художница обнажает скрытую жизнь природы, происходящие в ее созданиях тайные внутренние процессы Философская глубина этих пейзажей говорит о том, что обращение к Ван Гогу было не простым экспериментом, а необходимым этапом художественного
развития.
Среди пейзажей 30-х годов (‹Старый Ереван», 1935; «Наш дворик», 1939) выделяется ”Арарат рано утром” (1939). Голубовато—серое серебристое небо занимает большую часть холста и постепенно переходит в очертания заснеженного Арарата,
Цвет меняется от голубого до серо-коричневого и матово-зеленого. Переливы красок усиливают Эфемерность и воздушность
изображенного. Парящая в воздухе вершина Арарата, тонкие силуэты зданий, деревьев и дымчатая атмосфера складываются в несколько фантастичный, но прекрасный образ Еревана.
Асламазян, пользуясь скупыми выразительными средствами,добивается удивительной обобщенности форм и лаконичности
поэтического языка.

В изображении интерьеров («В мастерской скульптора И. Суворова», «В мастерской художника В. Лебедева», оба— 1940)
Асламазян извлекает из техники масляной живописи сугубо
графические эффекты. Ее увлекают построение внутреннего пространства, взаимосвязь и соотношение предметов. Линейный ритм силуэтов полностью подчинен композиции реального интерьера, в котором каждый из предметов занимает свое «личное» место. Такая «расставленность» и продуманность
сразу наталкивает на сравнение с натюрмортами, где вместо фруктов, овощей и посуды поставлены мебель и предметы быта.
В натюрморте с наибольшей силой проявляется творческая связь М. А. Асламазян с традициями народного армянского искусства. Композиция, распределение цвета, колорит—все
это живо напоминает произведения народных мастеров, которые своей яркостью, красочностью и декоративностью сродни самому духу ее живописи.
Переосмысляя творческие достижения таких мастеров, как
М. Сарьян, М. Асламазян как бы заново открывает для себя законы жанра. Развившись в русле традиции армянской живописи, она использует опыт французского постимпрессионизма и его русских последователей: в основе ее формального языка лежит цветовое пятно, цвет становится главным выразительным средством. Не проходят даром и уроки Петрова—Водкина — горизонт высоко поднят. Это еще более усиливает плоскостность.
Асламазян как бы ведет глаз зрителя, сначала открывая перед ним то, что кажется ей наиболее важным, существенным в натюрморте. Расстановка акцентов в композиции тоже основана на цветовых отношениях.

В натюрмортах Мариам Асламазян цвет не только лепит форму, но и определяет характер темы. Поэтому выбор предметов очень строг и определенен. Прежде всего это замкнутые в себе обтекаемые формы (круглые: корзины, блюда‚ тарелки; шарообразные: яблоки, персики и пр.). При постановке натюрморта главным принципом мастера остается сохранение плоскости
будущей картины. Художница группирует фрукты, равномерно
распределяя их по поверхности холста («Виноград на солнце»,
1939) или располагает их на блюде или в вазе (”Персики”, 1940).
Разнообразие подхода к жанру характеризует довоенные натюрморты Асламазян. Но объединяет их одно—способность художницы во всем видеть красоту и умение воплотить ее в картине.
Великая Отечественная война потребовала от М. А. Асламазян
не только изменения тематики произведений, но и пересмотра форм и методов работы В ее картинах лирические интимные настроения постепенно сменяются пафосом общественного призыва, а монументальная декоративность начинает преобладать над камерностью.
В военное время Асламазян много внимания уделяет наглядной агитации, живо откликаясь на все происходящее в стране.
Ее военные плакаты («Заменим ушедших на фронт», «Отомстим», «Восстановим», «За Родину в решительный бой» и другие) своей активной патриотической направленностью отвечали тем задачам, которые встали перед искусством в дни суровых военных испытаний. Художница сама расклеивала их на улицах военного Ленинграда.
В портретах того времени тоже проявились совершенно новые качества. М. Асламазян создает трагические образы. Ее интересует психология изображенных людей.
Суровой энергией веет от портрета бабушки (1943). В скупом рассказе нет никаких лишних деталей, отвлекающих наше внимание от лица старой женщины. В этом лице все: мудрость долгого опыта, следы пережитых страданий старческая отрешенность и одновременно присутствие огромной жизненной
силы.
Портрет этот подводит нас к другой картине («Вести с фронта», 1943)‚ где Мариам Асламазян уже непосредственно касается военной темы. Здесь нет экзальтированных жестов, нет «театральной» скорби, но ощущение безутешного горя пронизывают всю картину. Этому способствуют холодные синие
и розовые тона. Картина воспринимается как символ страдающего материнства, как воплощение горя, которое несет с собой война.
Среди портретов военного времени можно назвать и «Больную
баджи» (1943). Портрет интересен именно своей психологической характеристикой. Состояние героини передано с реалистической достоверностью. Баджи изображена отрешенной от всего земного, на грани между жизнью и смертью.

Настроением радости проникнут один из первых послевоенных
портретов Мариам Асламазян—«Лавиния в зеленом» (1946).
Асламазян вновь обращается к одной из своих любимых героинь—художнице Лавинии Бажбеук—Меликян (первый ее
портрет относится к 1944 году). Асламазян и здесь не чуждается психологизма: интерес к характеру своих моделей становится неотъемлемой частью портретного творчества мастера. «Мать—героиня» (1948) —практически первый групповой портрет в творчестве Мариам Асламазян. Художница поставила
перед собой трудную задачу стилизовать композицию под старую семейную фотографию и одновременно сопоставить друг
с другом характеры людей разных поколений (на картине изображено 13 персонажей), Неизбежное при таком количестве моделей увлечение точным портретным сходством и желание с почти репортерской достоверностью зафиксировать на
полотне эту необычную семью отвлекло художницу от других
проблем. В результате картина страдает излишней литературностью (хотя в свое время ей досталось за «недостатки формалистического порядка»), скованностью композиции. Однако Асламазян прекрасно удалось передать сам дух патриархальной армянской семьи, своеобразное сочетание старых традиций с современностью.
Работа художницы в области портрета в 40-е годы была чередованием успехов и неудач. Но по сравнению с 30ми годами
было найдено много нового, а сами портреты приобрели иное качество. 1940-е годы стали для Асламазян школой портретного творчества и одновременно подготовкой для дальнейшей работы в области сюжетно-жанровых композиций, Именно эти композиции заняли центральное место в творческой деятельности М. Асламазян 40—х годов.

Среди картин о войне особенно выделяются три различные по сюжету, но объединенные общей темой произведения. Это «Возвращение героя» (1943), «Песня героя» (1944) и «Свадьба героя» (1945). Они прослеживают судьбу безымянного солдата. Своим оптимизмом и ощущением радости бытия эти картины противостоят самому духу войны.
Работа над картиной «Возвращение героя» началась с этюдов, в которых Асламазян еще и еще штудировала интерьер армянского дома, быт, национальную одежду.
В картине все подчинено одной идее. одному чувству. Это радость и ликование. Тут господствует экспрессия. Динамика мазка и, казалось бы, хаотическая работа кисти подчинены ритму движения фигур, композиционному ритму. Герой и женщина с ребенком, охваченные единым порывом, воспринимаются как композиционный и смысловой центр картины.
Эмоциональное воздействие «Возвращение героя» настолько
сильно, что картина воспринимается мгновенно: создается впечатление, что и написана она на ”одном дыхании”. Лишь чуть позже глаз начинает присматриваться к скупому интерьеру, но ни одна деталь не привлекает слишком много внимания. Оно должно быть целиком направлено на происходящее событие.
«Возвращение героя» принадлежит к тем редким для Асламазян картинам, в которых цвет полностью подчинен композиции и сюжету, а не наоборот. Ритмика мазков, распределение цветовых пятен по холсту — все служит тому чтобы показать состояние взволнованности, напряжения физического и эмоционального. Энергичная, легкая, почти эскизная манера письма и лаконичный выразительный язык полностью отвечают целям художницы.
В «Возвращении героя» есть некая утрированность движений,
жестов и самих персонажей (например. старухи, взбивающей
масло в деревянной бочке). Преувеличенная экспрессия, упрощенность форм и характеров выступают здесь как художественный прием. В этом — несомненная стилевая общность с европейским экспрессионизмом.

Художественные принципы
этого движения оказались близки темпераменту Мариам Асламазян, ее таланту: художница ставила перед собой аналогичные образно—пластические задачи. Влияние экспрессионизма заметно и в таком произведении, как «Песня героя».
Монументальный размах этой картины сочетается с этюдным
характером самой живописи. Как бы созданная самой природой, живопись Асламазян сохраняет непосредственную прелесть письма с натуры и одновременно поднимает этюд до значения картины.

Овальная композиция «Песня героя», в рамках которой развертывается радостное действие, создает ощущение завершенности, цельности происходящего. Картина мирного празднества приобретает, особенно в годы войны, высокую символическую значимость.
Цикл, посвященный образу героя, стал вехой в творчестве М. А. Асламазян. В нем было подытожено прошедшее, определены пути дальнейшего развития, найдена народная по духу форма самовыражения. Асламазян показала себя не только мастером интимного портрета, лирического пейзажа и натюрморта, но и открыла иную грань своего таланта—умение создавать большие монументально-декоративные композиции.
Произведения Асламазян 1943—1945 годов продемонстрировали всю силу декоративного дара художницы, ее склонность к обобщенным образам. Манера письма, полная силы и порой
более смелая, чем в этюдах, оказалась в полном соответствии
с образным строем созданных художницей произведений.
Своеобразное видение мира, интерес к людям современной Армении, к народной жизни —- все это вывело М. А. Асламазян
в авангард армянского изобразительного искусства. Перед
художницей открывались большие возможности, но и огромная ответственность ложилась на ее плечи.
В послевоенные годы М. А.Асламазян все более увлекается
натюрмортом. Здесь сосредоточиваются главные силы художницы, умеющей внимательно взглянуть на окружающий предметный мир, увидеть и понять поэзию простых вещей.
В натюрмортах этого периода особенно заметна связь Асламазян со школой Сарьяна. Композиция, колористический строй—все это близко сарьяновским натюрмортам. Тем не менее почерк художницы всегда самостоятелен, как самостоятельна ее творческая индивидуальность.
Декоративные натюрморты Мариам Асламазян открывают перед нами красоту реального мира, природы, мудрость их законов, Уже в ранних натюрмортах М. Асламазян нашла
и свою тему, и свой язык. К середине 50—х годов ее натюрморты становятся монументальнее, значительнее, законченнее, но характер их не меняется: мы всегда узнаем руку художницы.
Натюрморты начала 50-х годов («Айва и гранаты», 1951; «Черный виноград», 1951) знаменуют собой стремление освоить реальное пространство, его глубину. Но это не главная задача. Цвет и цветовая плоскость остаются в центре внимания художницы, Однако ее в гораздо большей степени, чем в 40-е годы, интересуют сами предметы. Художница вступает в живой контакт с ними.

«Натюрморт—это одна из острых бесед живописца с натурой», — сказал К. Петров-Водкин. Асламазян никогда не забывает об этом. Проникая в безмолвную жизнь предметов, она раскрывает перед зрителем красоту и своеобразие таинственного мира. И если в «Апельсинах» (1954) художницу отвлекает излишнее стремление к иллюзорности, то в «Цветущем красном кактусе» (1957) и «Армянском натюрморте» (1955) она уже не копирует натуру, а пересматривает ее.
Само название «Армянского натюрморта» говорит о его тематике. Цветная ткань, кувшины и блюдо — изделия армянских народных мастеров, фрукты и овощи—плоды щедрой земли. Композиция картины четко продумана. Ее организующим началом становятся две горизонтальные линии, вдоль которых расставлены все предметы. Коричневые и красные полосы ткани, пересекающие горизонтальные линии, вносят еще больший элемент упорядоченности в композицию.Спокойствием, суровой торжественностью и радостью пронизан этот натюрморт, столь соответствующий по духу самой Армении с ее неприступными горами, щедрой природой, древними традициями.

«Армянский натюрморт» стал одной из больших удач художницы, С этого момента область ее интересов в жанре натюрморта значительно расширяется. В «Натюрморте с дичью» (1956) и в «Белых хризантемах и серебре» (1958) ее привлекает нежная гармония розовых и белых тонов В «Гортензиях» (1956) — могучая сила природы. В «Натюрморте со старой медной посудой» (1957) — возможность передать фактуру предметов, их материальность. В «Красных яблоках» (1959) —контрастность цветовых сочетаний. В «Сирийском натюрморте» (1958) — необычность пространственного построения.


Однако наиболее характерен для этого времени натюрморт «Плоды Армении» (1957). В нем сконцентрировалось все новое, что было присуще творчеству Асламазян этого периода.
Декоративное выступает здесь в своем чистом виде. Все подчинено ее законам: широкий мазок, локальное цветовое пятно, линия, контур, расположение предметов, построение
пространства. Последний элемент вызывает особый интерес:
пространство строится не в глубину, а по поверхности холста, что вполне соответствует декоративной манере живописи. В этом приеме можно видеть преемственность Асламазян со средневековым искусством Востока (например, с древней армянской миниатюрой, где плоскостный способ построения
композиции имел самое широкое распространение. Как правильно отметил В. И. Костин, принцип этот дает возможность передать пространство на холсте ощутимо, как пластический переход от одного предмета к другому, как чередование форм и предметов).
Каждый натюрморт, написанный с натуры, создается художником дважды; один раз в реальности, при компоновке предметов, второй раз на холсте. При взгляде на «Плоды Армении» может показаться, что композиция этого натюрморта хаотична, случайна и лишена всякой логики. Но это не так. Место для каждого предмета на холсте выбрано художником с большой тщательностью. Думается, что художница, прежде чем взяться писать картину, долго создавала оптимальный вариант расположения предметов. И это удалось ей в полной
мере.
Главный критерий построения композиции—соотношение цветов, Смелые сочетания локальных цветовых пятен, приведенные как бы в круговое движение, сливаются в единое красочное целое. Через это движение, через колористическое взаимоотношение предметов М. А. Асламазян стремится раскрыть свои мысли и чувства, свое восхищение щедростью природы, красочным богатством мира.
Сложению монументальных образов 2—й половины 50-х годов в творческой биографии М. А. Асламазян предшествовала работа в области монументальной росписи. Она длилась, с различными перерывами с 1938 по 1955 год. За это время Мариам Аршаковна совместно со своей сестрой художницей Ерануи Асламазян украсила огромными панно павильон Армянской ССР на ВСХВ, музей землеведения МГУ и кафе «Арарат» в Москве.
В своих росписях (масляная краска, холст) М. и Е. Асламазян продемонстрировали не только умение организовать и компоновать огромные живописные пространства, но и проявили тяготение к широким тематическим полотнам, к созданию обобщающе-синтетических композиций.

В пейзажах этого времени открывается лирическая сторона
дарования Мариам Аршаковны Асламазян. По сравнению
с 30-ми годами в них появляются плотность цвета и фактуры, реальная пространственность Как правильно отметил И. Цырлин, это стало результатом «основательной работы, проведенной М. Асламазян в конце 40-х и начало 50-х годов, работы,
которая дала, однако, свои плоды лишь тогда, когда перестала быть самоцелью и превратилась и средство, помогающее углубить вполне индивидуальную манеру художницы».
Большинство пейзажей этого времени по своей тематике связано с Арменией. Пейзажи «Ущелье Гарни» (1956), «Гарнийский пейзаж» (1956), «Весна» (1956) или «Осень в Воскевазе» (1956) говорят об Асламазян как о мастере большого поэтического дарования и тонком колористе.

Сарабьянов А. Мариам Асламазян — М., Советский художник. 1979