Выставка «Летящая с ветром». Живопись. Графика. (с 5 сентября по 27 октября 2007г)

г. Челябинск

27 авторских работ Светланы Бакшаевой насыщены архетипическими образами и раскрывают полет творящего духа во внутреннем космосе живой души.

Амазонка.

Бакшаева Светлана Германовна. 69х48 см. Бумага, смешанная техника

«Амазонка» – образ женщины-воительницы, летящая фигурка на мощном коне, их соединенная сила и стремительность завораживают. Амазонки покоряли и властвовали, отвергая мужское общество. Этот тип принадлежит современной деловой, эмансипированной женщине.

Когда рассматриваешь картины-образы, появляется внутреннее смятение и предчувствие, что приближаешься к чему-то важному – пониманию ли, открытию ли.
Архетипические образы* в работах, представленных на выставке, повсюду, а заполнены эти протоформы женским содержанием, поскольку являются отражением архетипов в сознании автора-женщины – Светланы Бакшаевой.

Первозданная женщина. Мать. Инициация. Чувство и Знание. Собственный интуитивный мир. Чувственный мир души. Ночь. Обретение любви, дома и встреча с природой смерти. Мана**. Символика красного, черного и белого. Дух ветра***.

Бакшаева Светлана Германовна

Фазы луны

Бакшаева Светлана Германовна. 59х75 см. Бумага, смешанная техника

Ирина Каракозова ( искусствовед, кандидат наук, автор книги «Полёта вольное упорство»):

”Кто-то говорит «внутреннее смятение», позвольте не согласиться с этим. Работы, составляющие экспозицию, да и сам проект «Летящая с ветром» своего рода восстановление «естественных связей». В истории человечества есть множество примеров, доказывающих неразрывность с «первоначальным единством».

Бакшаева Светлана Германовна

Фетиш.

Бакшаева Светлана Германовна.54х84 см. Бумага, смешанная техника.

Мифология как форма сознания, как способ понимания природной и социальной действительности ориентирована на преодоление противоречий человеческого существования, на гармонизацию личности, общества и природы. Предпосылкой служили неспособность человека выделить себя из окружающей среды. Следствием было метафорическое сопоставление природных и культурных объектов, очеловечивание окружающей природной среды.

Бакшаева Светлана Германовна

Норны.

Бакшаева Светлана Германовна. 70х85.5 см. Бумага, смешанная техника.

Зависимость человека от окружающего его мира, полное покорение природной стихии наблюдается в тематике отобранных работ. Недаром перед взором посетителей выставки предстала целая галерея портретов языческих божеств разных цивилизаций. Это «Авгур» и «Ганга», «Макошь» и «Норны».

Авгур”, «Ганга» – проявляют образ весталки и жрицы, посвященных и приносящих жертву – свободных от мирских желаний и аутентичности.

«Норны» – в скандинавской мифологии богини судьбы, олицетворяющие прошлое настоящее и будущее ).

В данный момент человек осознает себя творцом современного мира, зачастую отметая «досовременный» период мировоззрения.

В последнее время слишком часто разделяется неразделимое – вот человек (портрет), вот природа (пейзаж), вот окружающие людей предметы (натюрморт). Мир един по своей природе, человек является его частью, человек и мир сотворены из одного материала. Именно это пыталась доказать своими произведениями Светлана Бакшаева.

В работах не ощущается границ между человеком и вселенной окружающей его. Тонко прописанная орнаментика придает ощущение восточного ковра. Они будто сотканы из одного полотна. Только самоуглубляясь, человек осознает свое единство с природой.
Процесс работы над холстами — это тоска о воссоедениении с Первородным Началом.

«Крылатая»- своего рода осуществление мечты, автор будто приобретает крылья в этом процессе и апогеем, точнее единением со стихией является название выставочного проекта «Летящая с ветром». С этим уже не поспоришь! ”

Бакшаева Светлана Германовна

Крылатая

Бакшаева Светлана Германовна. 45х73 см. Бумага, смешанная техника

Лист «Крылатая» – пронизан духом ветра*** и отражает образ самого автора, Светланы Бакшаевой – он излучает равновесие, умиротворение, завершенность и гармонию, здесь же присутствуют символы Инь-Янь, отношение двух противоположностей во внутреннем браке «мужского» и «женского» аспектов личности, дополняющих друг друга до целого.

Бакшаева Светлана Германовна

Происхождение.

Бакшаева Светлана Германовна.

55х74 см. Бумага, смешанная техника

Лист «Происхождение» – вызывает ассоциацию с протоматерью – источником всего живого, природного, нуждающегося в защите. Мать, хранительница очага, берегиня – является господствующим женским архетипом поведения, ярко выраженным во все времена.

Бакшаева Светлана Германовна
Макошь. Диптих. (прав.) Бакшаева Светлана Германовна. 61х43 см. Бумага, смешанная, техника.

Бакшаева Светлана Германовна
Макошь. Диптих. (лев.)
Бакшаева Светлана Германовна. 61х43 см. Бумага, смешанная, техника

«Макошь» – Небесная Мать – она знает тайну судеб, тайну прежних жизней и новых воплощений, она требует, чтобы человек следовал предначертанному пути, она же дает и свободу выбора между добром и злом.

«Акелдама» – при первом же взгляде возникает ощущение внутреннего хаоса, беспокойства, щемящей тоски. На первом плане колючий забор, за которым ничего не растет – там пустыня. Подобные ощущения переживают, когда сталкиваются с предательством. Акелдама это кусок земли, предназначенный для погребения странников, который был куплен первосвященниками за 30 серебряников, тех самых, что были заплачены Иуде за предательство, и которые он вернул им.

Серия графических листов «Медитация с черным». Как правило, человек медитирует с целью обрести внутреннее равновесие, с этой же целью он обращается к Богу, толкует собственные сны, занимается творчеством, гадает и заглядывает в Книгу Перемен. Он танцует, бьет в барабан, ищет ответы в поэзии, разглядывает картины и находит в них образы жизни и смерти, отношений между людьми, смятения и поиска своего пути, своей сущности, своих мыслей и предчувствий.

Этот процесс – поиск себя, осознание себя в этом мире, познание бытия – называется процессом индивидуации. Наиболее плодотворно он развивается в пространстве отношений мужчины и женщины. На одном полюсе находятся любовь, семья, дом, близость и понимание, а на другом – ненависть, разлука, конфликты, гнев и мстительность. Плодом этого противоречивого союза является возможность познания бытия: мира, добра, зла, высокого и низкого. Это длительное и захватывающее путешествие. Графический лист «Диалог» – говорит об этом без слов, а лишь пластикой экспрессивных линий и штрихов.

Диалог.

Бакшаева Светлана Германовна. 69х48 см. Бумага, смешанная техника

Результатом путешествия к целостности может стать – полет творящего духа во внутреннем космосе души. Его цель– быть активной, автономной и любящей частью единой пары.

______________
* Архетип – вид, способ, с которым бессознательное действует на сознание. Эти «виды действия» (паттерны) происходят от инстинктов и заложены в природе человека.

** Мана обозначает магические поля, которыее окружает некоторых людей, талисманы, природные объекты, вроде моря и гор, растений, камней, мест и событий и исходят от них.

*** Дух ветра. Эта сила определяет

поступки и творческую жизнь человека, в том числе его походку, звучание голоса, способность мыслить поэтическими образами.

Анри Греведон    (Pierre-Louis-Henri Grevedon, фр., 1776-1860)

Ашиль Девериа. Портрет А. Греведона. Париж: Риттнер и Гупиль, Лемерсье, Лондон: Чарльз Титл. Бумага, литография, 1829-1841 гг., 35,5х29,5 см.(Британский музей, Лондон)

Анри Греведон (Pierre-Louis-Henri Grevedon, фр., 1776-1860) — французский художник, живописец, миниатюрист, гравер и литограф.

Анри Греведон был сыном офицера стражи короля Людовика XVI.

Обучение живописи

Обучение живописи Греведон начал с двумя учениками живописца Франсуа-Андре Венсана, продолжил изучение изображения живой натуры в Академии, где получил две почетные медали. В начале века Греведон изучал историю живописи в парижской студии Жан-Батиста Реньо. Он несколько лет учился в этой знаменитой мастерской и получил награду в конкурсе 1803 г. на Римскую премию.

Греведон специализировался на портрете и был вдохновлен стилем, введенным в моду Жан-Батист Изабе. Он заявляет о себе как о художнике-историке, что становится очевидным в его «Мертвом герое» (частная коллекция, выставлен в Нью-Йорке, Шепардская галерея, 1985).

Греведон в 1804 г. принял участие в Парижском Салоне с картиной “Ахилл высаживается на берегу возле Трои”. Французы увидели в этом сюжете из «Илиады» известный политический подтекст. Картина Греведона живо напоминала о предполагаемом десанте армии Наполеона на берега Англии. Дебют в Салоне стал для молодого живописца настоящим успехом, за свою историческую картину он получил медаль 1-го класса.

Работа за рубежом.

В период с 1806 по 1816 год Греведон делал свою карьеру за пределами Франции. Некоторое он время работал в России, где стал ассоциированным членом Петербургской академии: в 1810 году был принят в «назначенные» на основании картин «Смерть Гектора», «Девочка с бабочкою» и «Мальчик с зайцем».

В русской столице Греведону удалось завязать полезные знакомства и получить ряд заказов – им было выполнено в технике литографии несколько портретов членов императорской фамилии. Среди них стоит выделить портреты императрицы Екатерины II, императора Александра I, герцогини Ольденбургской Цецилии.

Анри Греведон. Портрет Екатерины II. Париж: Charles Motte. Бумага, литография, 1827 год, 48,5х33,7 см

В 1812 году Греведон уехал в Швецию, где стал членом Королевской академии Швеции (Стокгольм). Затем обучался в Лондоне, изучая работы Сэра Томаса Лоуренса, а также гравюры меццо-тинта Сэмюэля Казинса. После обучения в Англии Греведон был хорошо подготовлен к манере изображения (manière) черно-белого рисунка, особенно отмечались его бархатистые тональные штрихи.
Возвращение во Францию.

В 1816 году Анри Греведон вернулся в Париж продолжал писать портреты маслом, такие как «Портрет молодой женщины» ( 1820е, Музей Маньин, г. Дижон). Он создал много живописных портретов и миниатюр, а затем обратился непосредственно к камню и после 1822 года сконцентрировался на литографии. Греведон приобрел широкую известность, работая, в частности, в студии Чарльза Мотта в 1820-х годах.

Живя во Франции, он выполняет и заказы для России. В 1830–40-х годах им исполнены гравированные портреты многих представителей царствующего дома и русской аристократии (например, портреты княгини Ал. Воронцовой-Дашковой, князя А.И. Барятинского, барона А.Л. Штиглица). Особенно удались ему портреты дочерей императора Николая Павловича великих княгинь Ольги Николаевны и Марии Николаевны. Первый был литографирован самим Греведоном по известному живописному полотну Т. фон Неффа, второй исполнен по его рисунку в 1840 году в литографии М. Шурова.

Анри Греведон. Портрет Суворова. Париж: Charles Motte. Бумага, литография, 1825 год, 48,5х33,7 см

Исполнял Греведон и отдельные листы с портретами театральных див: французской актрисы мадемуазель Марс, немецкой певицы Генриетты Зонтаг, прославленной русской
драматической актрисы Асенковой. Любопытно, что портреты Варвары Николаевны Асенковой (1817–1840) продавались еще при ее жизни на Невском проспекте в магазине
А.Ф. Фельтена и имели большой успех у петербургской публики. Стоимость их была довольно велика, один лист – 25 рублей, однако раскупали их с невероятной быстротой, чему способствовало участие в их создании знаменитых художников Владимира Гау и Анри Греведона.

Среди личностей, которые он изображал между 1825 и 1845 годами, много актрис и танцоров того времени, таких как Мария Тальони, Фанни Эльслер, Мария Малибран, Леонтина Фэй, Люсиль Гран и т. д.

Анри Греведон, № 12, Revere | [Благоговеть], Париж: Риттнер и Гупиль, Лемерсье, Бумага, литография, ручная раскраска, 1830-е, 36 х 27 см

Серии литографических портретов

Крупномасштабные литографические воображаемые портреты модно одетых женщин распространились в конце 1820-х и 1830-х годов. Анри Греведон разработал около двадцати серий между 1828 и 1840 годами, каждый из которых содержит от четырех до двадцати восьми отпечатков:

«Галерея красоты» (англ. The Gallery of beauty; 1830),

«Знаменательные эпохи в жизни женщины» (фр. Epoques remarquables de la vie de femme; 1830),

«Словарь женщин» (фр. Vocabulaire de dames; 1831),

“Словарь замечательных женшин” (1831),

«Героини главных современных романистов» (фр. Heroïnes des principaux romanciers contemporains; 1833),

« Зеркало Леди» или «Новый французский алфавит» ( фр. Le Miroir des dames, ou Nouvel alphabet français; 1834)

«Сборник портретов актрис главных парижских театров» (фр. Recueil de quelques portraits d’actrices des principaux théâtres de Paris; 1831—1834) и другие.

”Месяцы” (1838)

”Портреты женщин, согласно их социальному рангу” (1840 год) и другие.
По всей вероятности, Греведон не только создавал рисунки, но и сам литографировал многие листы, поскольку они имеют личную сигнатуру мастера, но не содержат указаний на авторство другого литографа.

Особое достоинство многих работ Греведона в том, что они раскрашены вручную. Как правило, раскраска не повторялась, что придавало каждому листу черты индивидуальности.

Литография стала идеальной средой моды в 1820-х годах и 1830-е годы, потому что она смогла идти в ногу с темпом изменения моды. Некоторые литографии, такие как серия Греведона, занимали промежуточную зону между изобразительным искусством и коммерческим искусством в 1820-х и 1830-х.

Оскар Фишель и Макс фон Бун, Моды и манеры девятнадцатого века, представленные в картинах и гравюрах времени, том. II, 1818-1842

Главным конкурентом Греведона в этом жанре был Ашиль Девериа, еще один художник, который отказался от гравюр в пользу литографии. Октав Тассарт, Альфо́нс-Лео́н Ноэль и Шарль Филипо́н также делали литографии такого типа, создавая свои проекты и иногда воспроизводя картины других художников.

Henri Grévedon, Le Vocabulaire des dames, № 1, Peut-Être | [Возможно], Париж: Риттнер и Гупиль и Лондон: Чарльз Титл, 1831-34, альбом из 24 ручных литографий на бумаге для разметки, 48,5 х 31 см (19 х 12 1/8 дюйма) (Sterling and Francine Clark Art Библиотека Института, Уильямстаун, Массачусетс).

Словарь леди — «Le Vocabulaire des dames» (1831-1834)

«Le Vocabulaire des dames» (1831-1834) Анри Греведона является примером нового жанра литографий, появившихся в конце 1820-х и начале 1830-х годов.

Титульная страница серии литографий «Le Vocabulaire des Dames» гласила: «Эта коллекция портретов будет пополнятся каждый месяц, сразу как появляется новая мода». Литографии Альбома были большие, их размеры 48,5 (H) x 31 (W) см (19 x 12 1/8 дюйма) . Эти размеры фолио сделали их слишком большими для вставки в альбомы и книги «на память», которые обычно были октаво в формате от 20 до 25 см (от 8 до 10 дюймов) (H) или меньше.

Печатные издания Греведона были выпущены четырьмя партиями по шесть отпечатков в течение четырех лет и могли быть приобретены как отдельно или как серии.

Внушительные размеры этих литографий сделали их подходящими для обрамления в качестве настенных изображений. Ведущие продавцы печатных изданий предлагали позолоченные рамы и стекло по их размерам.

Комнатки гусарского офицера, прикомандированного из армии к гвардейскому полку, описывать недолго.
Седла, мундштуки, несколько литографий Греведона, бронзовая чернильница, маленький коврик, статуэтка Тальони, кровать — да и все тут.”

В. А. Соллогуб. Большой свет. Повесть в двух танцах. 1840

Великолепная ручная раскраска значительно повышала цену литографий Греведона. Черно-белое издание Le Vocabulaire des dames продалось за 9 франков за партию ( цена 1 штуки 1,50 франка), а ручная раскраска почти удваивала эту цену, до 15 франков за партию ( цена единицы- 2,50 франка ).

Серия Grévedon была продана коммерчески, по подписке и через магазины в Париже и Лондоне.

Издателями Греведона в Париже были Риттнер и Гупиль (Rittner and Goupil) и Джозеф Лемерсье (Joseph Lemercier), а в Лондоне Чарльз Тилт ( Charles Tilt). Согласно давней традиции издатели литографий печатали свои имена и адреса на них.

Целую неделю хлопотал он; зато любо было потом войти в его комнату. Перед окнами стоял опрятный стол, покрытый разными вещицами; в углу находилась полочка для книг с бюстами Шиллера и Гете; на стенах висели ландкарты, четыре греведоновские головки и охотничье ружье…“

И. С. Тургенев. Бретер. 1846.

Анри Греведон и русский фарфор

Чашка. Завод Гарднера. Начало 1830-х годов. Роспись выполнена по литографии «Анна» (1830) Анри Греведона из альбома литографий с серией типажных портретов «Le Vocabulaire des dames» (Государственный исторический музей, Москва)

Фарфоровая чашка в начале XIX века служила «сувениром чувств», а также дорогим, часто парадным подарком, сделанным в знак почтения. «Именные» чашки составляли самую обширную часть фарфора Гарднеровского завода, исполнявшегося по индивидуальным заказам. Со временем подарочный фарфор обрел общественное содержание, становясь носителем исторических фактов и именитых персон. Изображались знаменитые современники, герои Отечественной войны 1812 года, дети, известные красавицы, а также типажные портреты, оригиналами для которых служили различные книжные и журнальные издания, включая журналы мод.

wp-1543637353528-378867991.jpg

Кофейник с женским портретом. Завод Гарднера. Фарфор, подглазурное покрытие кобальтом, цировка. 23*17.3*12.  Роспись выполнена по литографии «Анна» (1830) Анри Греведона из альбома литографий с серией типажных портретов «Le Vocabulaire des dames» (Государственный русский музей, Санк-Петербург)

Портрет «Анны» на данном кофейнике исполнен по литографии Греведона из альбома «Словарь дам» (Париж, 1830). Его привлекали женщины необыкновенные, играющие значительную роль в истории России, которым он посвятил свой альбом («Словарь замечательных женщин», Париж, 1831).

wp-15436627030741295751444.jpg

Анри Греведон (Henri Grévedon) , Le Vocabulaire des dames, Anna | [Анна], Бумага, литография, 1830, 46.5 x 36.7 см.

Награды

В январе 1832 года Анри Греведон был награжден орденом Почетного легиона.

Анри Греведон, № 12, A young Greek beauty | [Юная гречанка], Бумага, карандаш, акварель, 1842, 14¼ x 11 5/8 in. (36.2 x 29.5 cm.) Продан в 2001 г. на аукционе Christie’s за GBP 3,290 (Estimate GBP 2,000 — GBP 3,000).

Произведения Анри Греведона пользуются популярностью в настоящее время и активно продаются на европейских аукционах, начиная с 1986 г. (в т.ч. в 2001 году аукцион Christie’s).

Источники

Portraits of Fantasy, Portraits of Fashion

https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=1612941336&objectId=3628122&partId=1

http://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/04.+engraving/2825503

А. Мышкина. Портретная графика как объект арт-рынка. Наблюдения и открытия. Русское искусство. № 3/2014. с.120-127.

Каталог фондов Rittner & Goupil, 5, nos. 595-612, «Le Vocabulaire des Dames, 1й, 2й и 3й выпуски каждый по 6 портретов фантазии».

Benezit E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres,
sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et des tous les
pays. Paris, 1976. Т. 5. P. 202.

Оскар Фишель и Макс фон Бун, Моды и манеры девятнадцатого века, представленные в картинах и гравюрах времени, том. II, 1818-1842, переведенный с немецкого языка (Лондон: J.M. Dent & Sons, 1927), 100.

Le Vocabulaire des dames, литографированный Анри Греведоном, опубликованный Риттнером и Гупилем, Париж и Чарльзом Тилтом Лондон, напечатанный Лемерсье, Париж, 1831-1834.

Кэрол Рифель, «Эти картины мира»: «Памятные вещи в мадам Бовари», «Французские исследования девятнадцатого века» 25: 3-4 (весна-лето 1997): 360-61.

Стефан Мутхесус «В поэтическом доме: проектирование внутреннего интерьера 19 века» (Нью-Йорк: Темза и Хадсон , 2009).

Дэвид Александр, «Историческое обрамление принтов», Об историческом обрамлении и презентации акварелей, рисунков и принтов, под редакцией Нэнси Белл (Worcester, Eng.: Институт бумажной консервации, 1997), 1-9.

Hazel Hahn, “Модные дискурсы в журналах моды и парисианские письма госпожи де Жирардин в июле. Монархия Франция (1830-1848)” Теория моды 9: 2 (2005): 205-27.

Raymond Gaudriault, «Грани женской моды во Франции» (Париж: выпуски, 1983), 64 и приложения.

Джонатан Бобер «Литографии: современное искусство и его традиции» (Остин: Музей искусств Дж. С. Блантона, 1998), 4.

У. Макаллистер Джонсон, французская литография: салоны Реставрации, 1817-1824 (Кингстон, Онт: Центр искусств Агнес Этерингтон, 1977).

Беатрис Фарвелл, французские популярные литографические изображения, 1815-1870, 12 томов. (Чикаго: Чикагский университет, 1981-1997), XI, 1-27.

Kathleen Nicholson, «Fashioning Fashionability», «Модные принты в эпоху Людовика XIV: интерпретация искусства элегантности» под редакцией Кэтрин Норберг и Сандры Розенбаум.

«Костюмное общество Америки» (Lubbock: Texas Tech University Press, 2014) , 148-85.

Уильям Макаллистер Джонсон, «Вертикальные печати: литературное и культурное явление в восемнадцатом веке» (Торонто: Университет Торонто Пресс, 2012), 8-10.

Роланд Бартс, «Риторика изображения», «Изображение, музыка, текст», изд. и пер. Стивен Хит (New York: Hill and Wang, 1977), 32-51, 41.

Роланд Бартс, Системы моды, пер. Мэтью Уорд и Ричард Ховард (New York: ill and Wang, 1983), 261-62.

Уильям Рэй, «Концепция и этика моды в семнадцатом веке во Франции», в «Книги моды в эпоху Людовика XIV», 91-115.

Режина Бигорн, « Майсон Гупель» до Гупель & co. (1827-1850), (Бордо: Музей Гупеля, 1994 и 1999 годы), II, 12-13.

DeCourcy E. McIntosh, «Происхождение дома Гупеля в эпоху романтизма», The British Art Journal 5: 1 (весна / лето 2004): 71.

Анри Греведон, «Алфавит Леди» или «Коллекция из двадцати пяти портретов фэнтези» (Париж: в Шайон-Потреле, 1828-1830), BnF Est, «Работа Греведона», DC 99d;

Историческая справка, т. 3, Время издателей. От романтизма до эпохи Belle Epoque, под редакцией Анри-Жан Мартин, Роджер Шартье и Жан-Пьер Вивет (Париж: Promodis, 1985).

Жан Адхемаре “Публичные эстампы” в «Новости печати», no. 37 (январь-февраль 1978 г.): 7-19, 15.

Коринна Буквин «Исследование литографической печати в Париже в XIX веке: издатель Joseph Lemercier» (1803-1901), [Диссертация, Докторантура], Университет Лилля III, 1994, 247-50.

Портреты мечты, портреты моды. Сьюзан Л. Зигфрид* (Мичиганский университет)

перевод сайта mygallary.ru

В этой статье исследуется аспект визуальной культуры моды в начале девятнадцатого века, реализованный около 1830 года в виде крупных литографических фантазийных «портретов» стильно одетых женщин. Эти роскошные отпечатки принадлежали к новой области культурного опыта, которая размывала границы между изобразительным искусством и коммерческим искусством в эпоху коммерческой экспансии и капиталистического производства изображений. Они были нарисованы такими художниками, как Анри Греведон и Ахилле Деверия, а редакторы издательств, которые продавали их, играли неотъемлемую роль в их концепции и маркетинге. Последовательный в своем формате, доступный по цене и изобретательный в своей эксплуатации словесных ассоциаций, новый мир изображений, созданный этими отпечатками, реагировал более непосредственно и во многом более творчески — на растущую культуру моды буржуазного общества начала девятнадцатого века.

Важный фактор здесь — помимо их визуальной риторики — заключался в том, что материальная форма их производства как изображения была непосредственно связана с изменениями стиля одежды и, по сути, утверждалась, что они порождаются ими.

Титульная страница серии литографий, которую я буду рассматривать, «Le Vocabulaire des Dames» (1831-1834) Анри Греведона, объявила: «Эта коллекция портретов будет пополнятся каждый месяц, пока появляется новая мода». (1)Это заявление прямо связало производство литографий с изменениями стилей одежды, которые он изобразил, и привёл две формы материального производства в параллельные и взаимоукрепляющие отношения. Обещание создания изображений с открытым концом, которое будет продолжаться до тех пор, пока меняется мода, играло на идее бесконечных, предсказуемых изменений, которые были основополагающими для концепции моды. Эта серия не продолжалась вечно — она прекратилась на двадцать четвертом печатном издании через четыре года, но она использовала серийность, традиционное средство для организации печатного производства, к фантазиям моды. Серийная форма производства таких литографий давала преимущество в изображении модного платья, которое картина не могла предоставить в то время.

Экономия на масштабах создала не только так называемые «романтические» моды 1820-х и 30-х годов, но и крупный бизнес их производящий: производство, переработка и распространение текстильных изделий. Все это в середине 1820-х годов стимулировало европейские экономики и ослабляло колониальные торговые барьеры, что позволяло беспрецедентно расти рынкам ткани. (2) Усовершенствования в области транспорта ускорили распространение и маркетинг как самого текстиля, так и изображений, созданных в индустрии моды. Число модных журналов или журналов, посвященных женской моде, резко возросло во время Июльской монархии (1830-1848 гг.), что способствовало феминизации потребления и Париж зарекомендовал себя как модная столица Европы (3). С тканями и печатными изображениями, достигающими большего числа людей, появилась определенная демократизация моды: задолго до того, как массовая готовая одежда стала обыденностью, единый стиль космополитического европейского платья можно было увидеть в самом Санкт-Петербурге.

Литография как новая печатная форма, которая начала коммерциализироваться после 1817 года, откликнулась на эту инициализацию моды и, в свою очередь, стимулировала ее. (4) Историки Фишеля и фон Бена отметили в начале двадцатого века, что литография стала идеальной средой моды в 1820-х годах и 1830-е годы, потому что она смогла идти в ногу с темпом изменения моды:

“ Литографии заменили медные и деревянные гравюры, поскольку это длительные процессы: времена были беспокойными, торопливыми и запыхавшимися, как будто преследуемые модой и вкусом — как бы опасаясь, что истина с утра уже стала ложью — и поэтому они нуждались в более быстром способе воспроизведения.” (5)

В качестве техники, не имевшей предшествующей истории, литография свободно охватывала широкий круг предметов, включая современные темы, традиционно избегаемые изобразительным искусством, которые варьировались от военных эпизодов до модного платья. (6) В то время как новый носитель приобрел художественную достоверность, воспроизведя Старых мастеров и картины новой истории — это были основные виды литографий, представленных на выставках Парижского салона: литография быстро переместилась в коммерческую сферу производства, распространения и продажи изображений (7). Некоторые литографии, такие как серия Греведона, занимали промежуточную зону между изобразительным искусством и коммерческим искусством, которое пытались открыть в 1820-х и 1830-х годах ряд дилеров, редакторов и предпринимателей (8).

Новые формы производства изображений, такие как Le Vocabulaire des dames Анри Греведона (1831-1834), до сих пор мало обсуждались в научной литературе. Беатрис Фарвелл сначала обратила внимание на этот тип в своем обзоре популярной литографии, классифицируя ее под «Pinups and Erotica», совершенно иначе, чем я здесь. (9)Такие серии литографий заслуживают внимания по нескольким причинам.

Во-первых, эти литографии претендуют на определенный статус прекрасного искусства способами, которые в значительной степени перекрывают их массовое распространение и продажу через коммерческие каналы. Отпечатки Grévedon, особенно с подрисовкой изображения вручную, подражали формату и виду портретов маслом и в то же время визуализировали фантазии о моде таким образом, каким изобразительное искусство не могло сделать. Серийная форма изображений и их взаимодействие с текстами субтитров являются особенностями, которые относятся к этой эпохе в мире печати.

Во-вторых, литографии относятся и к Слову, они развертывают его интригующим образом. Названия этой и других серий относятся к лингвистическим компонентам, таким как «словари» и «алфавиты», что предполагает роль изображений в качестве своего рода визуальной основы. Подписи, расположенные под изображениями, привлекают зрителя к воображаемому обмену диалогами, а открытые ассоциации, которые они вызывают, заложили основу для «письменной моды», которую проанализировал Роланд Барт в своем семантическом исследовании семиотики «Система моды» (1967) , (trans. 1983).

В-третьих, эти отпечатки были симптоматическими для более крупных тенденций в производстве изображений в то время. Контуры этой торговли знакомы специалистам печатных изданий и других периодических материалов. Распространение таких отпечатков идет рука об руку со стандартизацией изображений в соответствии с дополнительной динамикой производства, что имеет последствия для того, как мы думаем об ассоциированной с ними авторской функции.

Между прекрасным и коммерческим искусством

«Le Vocabulaire des dames» Греведона (1831-1834) является примером художественных претензий нового жанра литографии, появившихся в конце 1820-х и начале 1830-х годов. Отпечатки большие, их размеры 48,5 (H) x 31 (W) см (19 x 12 1/8 дюйма) (10). Эти размеры фолио сделали их слишком большими для вставки в альбомы и книги «на память», которые обычно были октаво в формате от 20 до 25 см (от 8 до 10 дюймов) (H) или меньше(11). Печатные издания от Grévedon были выпущены четырьмя партиями по шесть отпечатков в течение четырех лет и могут быть приобретены как отдельно или как серии; издатель не рекламировал отдельные листы для продажи. Возможно, впечатляющие размеры этих литографий сделали их подходящими для обрамления в качестве настенных изображений, а ведущие продавцы печатных изданий продали позолоченные рамы и стекло по стандартным размерам «для кадрирования гравюр» (12). В качестве альтернативы они могли быть привязаны к специальному фолио-альбому , в библиотеке института искусств Стерлинга и Франсина Кларка сохранился комплект из 24 листов ручной работы из кожи (13). Великолепная ручная раскраска значительно повысила цену. Черно-белое издание Le Vocabulaire des dames продалось за 9 франков за партию ( цена 1 штуки 1,50 франка), а ручная раскраска почти удвоила эту цену, до 15 франков за партию ( цена единицы 2,50 франка )(14).

Рис 1. Henri Grévedon, Le Vocabulaire des dames, № 1, Peut-Être | [Возможно], Париж: Риттнер и Гупиль и Лондон: Чарльз Титл, 1831-34, альбом из 24 ручных литографий на бумаге для разметки, 48,5 х 31 см (19 х 12 1/8 дюйма) (Sterling and Francine Clark Art Библиотека Института, Уильямстаун, Массачусетс).

Рисунок 2. Petit courrier des dames, 1828, №. 530, «Модели Парижа», ручная гравировка на бумаге из бумаги, 22 см. (Библиотека Института Искусства Стерлинга и Франтина Кларка, Уильямстаун, Массачусетс).

Рис. 3. Антуан Трувайн, Франсуаза д’Обин, Маркиза де Мантенон, ок. 1691, ручная гравировка на бумаге, 29 х 19 см.

Эти крупные литографии были хорошо знакомы с конвенциями портретов изобразительного искусства на уровне концепции. Grévedon для своих отпечатков выбрал формат масляных портретов (рис.1). Формат, который сам получил распространение в романтический период, возможно, потому, что фокусировался на оформленных туловища и головы, избегая драпировки ног, которые была отличительной чертой неоклассической портретной живописи. Формат полутонов этих литографий отклонялся от конвенций моды печати, которые изображали полноразмерные, обычно изображенные в полный рост фигуры (рис.2). Самые ранние французские печатные издания, выпущенные в последней четверти семнадцатого века на улице Санкт-Жака в Париже граверами, такими как Николас Арнул и Боннартс (рис.3), были мирами вдали от сферы изобразительного искусства, не осведомленными о методах портретной живописи.(15)

Разделение между изобразительным искусством и популярными отпечатками оставалось еще в начале девятнадцатого века, но литография, которая была средой художника, начала проникать в этот разрыв. Печатники начали имитировать картины в то же время, что некоторые художники смотрели на модные принты для идей и даже поставляли рисунки в журналах моды. (16) К 1830-м годам не всегда было ясно, какая среда влияет на другую.

Анри Греведон (1776-1860) является примером, потому что он учился как художник, прежде чем начать заниматься литографией. Он изучал историю живописи с Жан-Батистом Регналом в начале века и впоследствии специализировался на портрете, делая свою карьеру за пределами Франции в период с 1804 по 1816 год. (17) После возвращения в Париж он продолжал делать законченные портреты маслом, такие как «Портрет молодой женщины» («Портрет молодой женщины») [1820s], Musée Magnin, Dijon), но сконцентрировался на литографии после 1822 года. Среда литографии была на пороге коммерциализации, а Греведон после обучения в Англии был хорошо подготовлен к манере (manière) черно-белого рисунка, особенно отмеченной его бархатистыми тональными градациями. Переход Греведона к новой среде был, вероятно, экономически мотивированным, но, следуя его опыту с гравюрой, он, должно быть, оценил быстрые результаты и признал его уместность интересующего его предмета.

Рис. 4. Анри Греведон, Словарь дам, № 10, «Я бы хотел, чтобы я мог». | Je le voudrais.

Рис. 5. Луис Херсент, Портрет мадам Аракенес, 1831, на холсте, 84 х 65 см. (Музей Карнавале, Париж). Фотография: Роджер-Виолет / Парижская фотография, Париж.

Концепция моды, которую литография и живопись представляли в 1830 году, можно измерить путем сравнения литографии листа N 10 из «Le Vocabulaire des dames» (Рис.4) и «Портрет мадам Аракеке» (1831 г., Париж, Музей Карнавале) (рис. 5 ). Оба произведения представляют фигуры стильно одетых женщин, на размытом, не прописанном фоне. Оба исключают руки из живописного поля, ограничивая выражение фигуры головам и торсам. В этих усеченных телах, костюмы, которые женщины носят — сказочные шляпы и фигурные лифы — для визуального внимания. Издатели Греведона, Риттнер и Гупиль (Rittner and Goupil), назвали его работы — «портреты», что подразумевает изображение отдельных людей, одновременно они признавая вымышленный характер, рекламируя литографии как «портреты фантазии». (18) Было значительное взаимодействие между портретами и воображаемыми фигурами в отпечатках и картин этого периода, в том числе в других литографиях Греведона, хотя Le Vocabulaire des dames состоит исключительно из идеальных типов. Эти «красивые женщины», как их называла Беатрис Фарвелл (Beatrice Farwell), неизменно молоды, с овальными лицами, обычными чертами лица, белой кожей и брюнетными волосами, безукоризненными покатыми плечами и узкими талиями. (19)

Рис. 6. Анри Греведон, Словарь дам, № 8, Я не хочу | I will not.

Рис. 7. Теодора Чассериу, портрет Алине Шассериу, 1835 г., холст, масло, 92,4 х 73,6 см. (Музей Лувр, Париж).

Рис. 8. Анри Греведон, Словарь леди, № 24, ЭТО СЛАВНО! | How amiable he is!

Вместо этого манера одевания реализует требование Литографий (отпечатков) к индивидуализации портретной живописи. Один элегантный костюм и яркая прическа следует за другим через двадцать четыре пластины, каждая из которых отличается от другой. Этот парад нарядов исполнил «фантазию» одевания, обещанную этими «портретами фантазии». Костюм всегда был основным средством фантазии в “Портретах фантазии” (“portraits de fantaisie”), жанре живописи, в который вошли Dutch tronies (голландские лица) семнадцатого века и teste capriciosi (капризные головы)через британские фантазийные картины восемнадцатого века и знаменитую серию Жана Оноре Фрагонара из пятнадцати «портретов фантазии» (c.1769). (20) Эти прецеденты использовали трансформационный потенциал костюма, его способность изменять индивидуальность людей, одевая их в региональные, иностранные или исторические одежды. Le Vocabulaire des dames, напротив, приглушал этот потенциал экстраординарного, приведя одежду, изображенную в соответствие с современной модой: представленные наряды варьируются от нормативного космополитического до слегка экзотического и исторического, ничего сверхъестественного. Подавляющее большинство составляют респектабельные дневные туалеты, такие как коричневые пелерины или платья с соответствующими накидками, изображенные на Литографиях (пластинах) 8 и 16 (рис. 6 и 18), которые в точности соответствуют тому, который носила Алине Чассериау на ее портрете кисти своего брата Теодора 1835 года (рис.7). Несколько нарядов включают в себя более причудливые исторические и экзотические элементы, такие как яркая шляпа в стиле семнадцатого века и меховая облегающая жилетка, показанная на пластине Vocabulaire 24 (рис.8). Такое смешение экзотических элементов с доминирующим современным силуэтом было типичным для моды и костюмов, изображенных в отпечатках 1830-х годов.

В отличие от ‘этого, у портрета Херсента (Hersent) Madame Arachequesne, напротив, выражение лица сидящего подчеркивается за счет одежды. Можно было бы ожидать этого в портрете маслом, хотя и не до степени анимации, представленной Madame Arachequesne. В отличие от большинства портретов, которые торжественно смотрят на зрителя с отсутствующим выражением, Madame Arachequesne поворачивает голову в сторону и смотрит вверх, ее губы слегка расходятся. Этот вид взгляда в верхний угол картины, как правило, был использовался для писателей и музыкантов, поскольку он означал вдохновение или пристальное внимание. Сам Hersent использовал его в своих более ранних портретах поэта Дельфина Гей и писателя Софи Гей (оба, 1824, Национальный национальный дворец, Версаль). В отсутствие информации о мадам Аракексне мы можем только заметить, что ее выражение придало ей черты необычно эмоционального характера. (21) Подобные лица, хотя и необычные в масляных портретах, были распространены в литографиях, таких как плита 10 от Le Vocabulaire des dames (см. рисунок 4), в которой женщина наклоняет голову и смотрит вверх за пределы рамы. Эти отпечатки помогли в своем роде легализовать и популяризировать эмоциональные и сентиментальные выражения для использования в портретах изобразительного искусства.

В отличие от богатого разнообразия стилей одежды, цветов, тканей и отделки, представленных в Le Vocabulaire des dames, мадам Аракенес носит простое белое платье. Этот выбор вернулся к монохромным нео-греческим платьям более ранних десятилетий и соответствовал неписаному закону живописи, что одежда не должна отвлекать от лица. Белое платье мадам Аракенес, элегантное и современное в своем стиле, было консервативным выбором в тех условиях. Основными уступками портрета, сделанного для модной одежды, являются широкополая соломенная шляпа, украшенная красными маками и широкий пояс, подчеркивающим ее тонкую талию. Неоклассическая мода настолько ценила непокрытую голову, что в 1820-х годах было необычным, что женщины могли носить шляпы на портретах маслом, как демонстрирует портрет Алине Чассерио (см. Рис.7), несмотря на их возрождение в портновской практике. С другой стороны, для напечатанных изображений были разработаны сложные шляпы (см. Рис.2). Картина Херсента напоминает литографию Гриведона, а также периодические модные листки, превращая шляпу в “гвоздь программы”. В интересах выразительного эффекта как живопись, так и литографии использовали изображения женских лиц с роскошно украшенными шляпами, хотя баланс между ними в каждом случае различен. Большое нарисованное лицо мадам Аракенес доминирует над ее бледной фигурой, подчеркивается роскошными красными маками на ее шляпе и прозрачной красной шалью, накинутой на ее руки. Тем не менее, зрительское внимание делится между шляпой женщины, которая украшает голову и платьем с его узорчатым поясом, перекрещенным лифом и белыми многослойными рукавами. Одежда и прическа более энергично выглядят, чем ее тело, что придает более высокий приоритет неодушевленным вещам.

Хотя и существовала общая почва между литографическими «портретами фантазии» и масляными портретами в 1830-х годах, мы рассматриваем эти работы совершенно по-разному. Картины маслом предполагают особенность долгого исполнения и длительного внимания, тогда как эти литографии были разработаны для быстрого рассмотрения. При привязке к альбому последовательность отпечатков создает импульс, который переносит зрителя вперед. Их формат виньетки, с неоднородно окрашенным фоном на странице с размытыми краями, приглашает зрителя к следующей странице. Многие из титров ссылаются на приключения и события потенциального диалога — Viendrez Vous? [Вы пришли?], № 5; или A bientôt. | Я увижу вас очень скоро, № 19 — как бы комментируя временное взаимодействие зрителя с изображенными фигурами. Это сильно отличается от импульса повествования, который направляет читателя к цели. Здесь отношение зрителя к изображениям случайное и ненаправленное: можно взять их или оставить, задерживаться на одном или переходить к другому. Если литография была извлечена из набора, она могла бы легко стать частью другого контекста, такого как декор. Утверждалось, что отпечатки могут быть использованы автономно в качестве настенных изображений. (22)

Картины маслом требовали другого вида визуального внимания, гораздо больше, чем литографии Гриведона.

Херсент создал фон из листьев позади своей модели, который создает ощущение пространства и текстуры из простой земли. Листва заполняет рамку и замедляет просмотр: взгляд обращается к различиям в фактуре между яркой зеленью и бледно окрашенным платьем, а также к тонким различиям оттенков, таких как пояс-кушак цвета сливочного масла, подхватывающий белое платье. Херсент выставил этот портрет на Салоне 1831 года, что предполагает, что такие различия фактуры и цвета должны были быть замечены и оценены (23, 24). Напротив, серия Grévedon была продана коммерчески, по подписке и через магазины в Париже и Лондоне, и не выставлялись на Салоне.

Изображения и тексты

Тексты были неотъемлемой частью печатных изображений, начиная с гравюр шестнадцатого века, хотя редко они были приведены в непосредственное физическое и концептуальное отношение к тем изображениям. Взаимодействие между текстом и изображением, общая черта литографической печати, не имеющей аналогов в живописи, является одним из самых интригующих аспектов Le Vocabulaire des dames. «Словарь», упомянутый в заголовке серии, привлекает внимание к фразам, которые сопровождают каждую фигуру в подписях, расположенных под ними. Они состоят из банальных фрагментов диалога, таких как C’est possible [Возможно], № 2 и риторические вопросы, такие как Viendrez vous? [Вы собираетесь?], № 5 (рис.9). Эти тексты, а также портретный формат изображений, расходятся с большими рекламными литографиями из мира модных иллюстраций. Это ясно видно из коммерческой информации и описаний одежды в подписях модных листков (см. Рисунок 2). (25) Фразы в Le Vocabulaire des dames привносят идею или ситуацию для женской фигуры. Серия начинается с введения зрителя / читателя в сценарии, которые являются неопределенными: Peut-être! [Может быть], № 1 (см. Рис.1); C’est possible [Это возможно], № 2; Pourquoi pas! [Почему нет!], № 3. Возникающие ситуации открываются в их неопределенности, интригуют, и возникает много вопросов.

Рис. 9. Анри Греведон, Словарь дам, 1831-34, № 5. Viendrez vous? | [Вы придете?].

Рис. 10. Achille Devéria, L’Attente, из литографического альбома различных предметов, составленного и нарисованного на камне Devéria, pl. 11, Париж: Мотт, 1829, литография в черном на бумаге, in.-fol. (Отдел печати и фотографии, Национальная библиотека Франции, Париж). Фото: Национальная библиотека Франции.

Рис. 11. Анри Греведон, Словарь женщин, № 6, J’attends | [Я жду].

Около трети фраз озвучиваются от первого лица, и их размещение сразу под фигурой приводит зрителя к тому, чтобы приписывать их изображенным женщинам, которые представляются как говорящие или думающие субъекты. Полу-диалогическая форма подписи интерполирует зрителя в визуальный мир напечатанного. Эта субъективизация просмотра может быть сравнена с L’Attente Ахилле Деверии, 1829 (рис.10). Его заголовок предполагает пассивный голос бесплотного повествователя, который описывает «ожидание», как состояние женщины, показанной снаружи. Le Vocabulaire des dames формулирует ту же идею от первого лица — J’attends [Я жду], № 6 (рисунок 11), а формат «портрет» в половинном масштабе приближает зрителя. Чувство обращения к говорящему субъекту нарушает объективность отношения зрителя к изображенной фигуре и устанавливает вымышленную связь близости с ней. Однако источник высказывания часто очень неясен. Часть фраз озвучивается во втором лице и может быть произнесена кем-то вне образа: Viendrez Vous? [Придете?], № 5 (см. Рис. 9) — можно было бы воскликнуть зрителю в ответ на этот образ. Более трети титров не имеют предметов местоимения и создают значительную неопределенность в отношении того, входит ли высказывание в изображение или является комментарием по нему: Peut-Être [Возможно], № 1 (см. Рис.1); A Demain. | Завтра, № 15.

Стиль фраз был относительно новым и, по-видимому, относится к среде литографии. Заголовки очень короткие: фразы банальны и они не комментируют происходящее на изображении. Неповторимые реплики, прилагаемые к огромному корпусу военных эпизодов Николаса-Туссен-Шарле, и к карикатурам газеты Honoré Daumier, свидетельствуют о новой тенденции в литографических подписях; тем не менее, это правильные диалоги, а не «полу-фразы» или риторические вопросы, поставленные в «Le Vocabulaire des dames». Ни одна подпись в серии Греведона не содержит более четырех слов, некоторые из них только одна (Perfidious (Вероломство), № 21). Эти словесные фрагменты не привязаны к изображению через рассказ или комментарий к нему, в отличие от рифмованных четверостиший, которые на протяжении веков были прикреплены к отпечаткам, и рассказывали мини-истории о них, или обрывки диалога, найденные в материалах литографий Шарле и Даумиера. Действительно, ничто в подписях Le Vocabulaire des dames не относится конкретно к изображениям, и, наоборот, изображения не отражают конкретного действия или ситуации, требующей объяснений. Это радикально открывает семиотику их адреса. Он также высвобождает визуальный образ из захвата литературы, чтобы быть выразительным на своих собственных условиях, учитывая аргумент Уильяма Макаллистера Джонсона о том, что в восемнадцатом веке выгравированные изображения, особенно те, которые, как представляется, лишены предмета, были «коммерчески бессмысленными без текста». (26)

Своего рода физическая близость подписей к фигурам на отпечатках,приглашают вас нарисовать связь между ними. Тем не менее эта связь является проекцией на сторону зрителя, как это было задумано со стороны редакторов Риттнера и Гупиля. Вероятно они же составили подписи и приложили их к изображениям, предоставленным Греведоном. (27) Даже когда сделанное в первом лице заявление исходит от фигуры над ней, неопределенность может вмешиваться между сообщением и изображением: ничто в позе, выражении или платье № 9 не соответствует «ее» надписи, Osez! | Я не понимаю тебя! (Рис.12). Или, опять же, тонкий юмор в надписи, такой как «Peut-être» (Может быть), можно прочесть как трансформирующую визуальный замысел и подрывающую правильность изображенного на пластине 1 (см. Рис.1).

Рис. 12.Анри Греведон, Словарь дам, № 9, Osez! | Я не понимаю тебя

Рис. 13. Анри Греведон, Словарь дам, № 19, A Bientot | Я скоро увижу тебя

Рис. 14. Анри Греведон, Словарь женщин, № 13, Passez Vot’ chemin. | Идите своей дорогой

Рис. 15. Анри Греведон, Словарь дам, № 14, Irai-Je? | Должна ли я?

Рис. 16. Анри Греведон, Словарь дам, № 23, Venez-Vous. | Придете ли вы

Взаимоотношение обозначенных фраз к изображениям настолько свободно, что иногда кажется произвольным. Рассмотрим фигуры, изображенные на пластинах 8 и 19 (см. Рис.6 и рис.13), которые соответствуют подписям, Je ne Veux Pas | Я не буду, в первую очередь, и A Bientot | Я увижу тебя очень скоро, во втором? Различия сводятся к тонким различиям в позе и костюмах, и именно здесь происходит костюмирование как передача моральных и социальных значений, которые помогают составлять и смешивать «сообщение» печатного изображения. Женщина изображена на № 13, Passez Vot’ chemin. | Идите своей дорогой, похоже, отвергает перспективы компании, повернувшись к нам, она носит широкополую шляпу, установленную под определенным углом (рис.14). Следующий отпечаток в последовательности, № 14, предлагает противоположное отношение: восприимчивость к встрече, обращаясь к нам широко распахнутыми глазами и, похоже, ставит вопрос, который мы с готовностью приписываем ей: Irai-Je? | Должна ли я (рис.15). Одним из эффектов минимизированного языка тела и отсутствия установки для этих фигур является изменение выразительной способности к одежде. № 13 и 14 обе девушки одеты в швейцарский национальный костюм, но сорочка с глубоким вырезом, расщепленный лиф и цветная шляпа № 14 более привлекательны, чем скрытный костюм ее коллеги № 13. Костюм помогает создать эмоциональный смысл каждой фигуры. В противном случае, одной только позы недостаточно, чтобы указать «повествовательную» ситуацию или эмоциональное состояние. Однако, стоящая спиной женщина № 23 (рис.16) сопровождается надписью Venez-Vous. | Когда вы придете, которая передает почти противоположное сообщение в адрес Passez Vot’ chemin | Идите своей дорогой, под аналогичной позой модели, № 13 (см. Рис.14).

Типография создает возможности взаимодействия со зрителем. Дизайн титров способствует отсутствию «повествовательного» закрепления их. Вместо того, чтобы содержаться в рамочке или кадре, который устанавливает отдельное отношение, возможно, связанное с изображением, титры “плавают” на листах под изображениями. Они сливаются в белое пространство, как безграничные виньетки. Отпечатанная заглавными буквами блока, типография отделяет подписи от изображенных фигур. Заглавные буквы предлагают решительный и декларативный тон, он периодически подкрепляется как предпочтительная форма пунктуации, с вопросительными знаками, которые часто опускаются из вопросительных предложений. Эти черты делают фразы более трудными для чтения как артикулированную речь, чем смесь символов верхнего и нижнего регистра, а также отыскивание знаков препинания в подписях на литографиях Чарле и Домье. Если типография Le Vocabulaire des Dames удаляет ее из синтаксиса разговорного языка, открытая форма дизайна букв, похоже, позволяет “услышать звук” через них. Любой образ мог говорить.

Взаимодействие между текстами субтитров и изображениями в Le Vocabulaire des dames может быть связано с обсуждением Роландом Бартом «трансляции» функции лингвистического сообщения в отношении знакового сообщения в его анализе рекламы в «Риторике изображения», (1964, Trans., 1977): «Здесь текст (чаще всего — обрывок диалога) и изображение стоят в взаимодополняющих отношениях». (28) «Обрывки» диалога в подписях «Le Vocabulaire des dames» не описывают изображенных женщин или одежду которую они носят; это скорее заголовки «трансляционных» сообщений на изображения, поступающие из внешнего мира. Поскольку изображение столь же фрагментарно, как текст, «единство послания [знакового целого], — продолжал Барт, — реализуется на более высоком уровне, это история, анекдот, штамп» (29). Имеется в виду комикс и фильм, культовые, идеальные формы повествования, диегетический импульс, встроенный в последовательность изображений. Le Vocabulaire des dames также принимает серийную форму, но ее изображения повторяются, а тексты подписи не продвигают действие сюжета или истории. Как мы можем понять «историю» или «эпизод» для работы по этим отпечаткам? Откуда берутся их экстра-знаковые сообщения?

В этом отношении полезен анализ Бартом «риторики Моды» от «Системы Моды» (1967, т. 1983). Говоря о «законе эйфории моды», который запрещает ссылаться на чье-либо эстетическое или моральное недовольство, он заметил:

Сопротивление пафосу тем более заметно в этой риторике моды, имеет тенденцию больше к романизму. Если можно представить и перечислить романы, «в которых ничего не происходит», то литература не предлагает ни одного примера постоянно эйфорического романа. Возможно, тут Мода выигрывает, поскольку ее повествование фрагментарно, ограничивается ссылками декора, ситуацией , характером и лишено того, что можно назвать органическим созреванием эпизода. Короче говоря, Мода получила бы свою эйфорию из того факта, что она порождает рудиментарный, бесформенный роман без временности: времени нет в риторике Моды.” (30)

Связь между текстами и изображениями в Le Vocabulaire des dames ссылается на ряд потенциальных столкновений, которые выражают желание, сомнение, возможность и которые никогда не являются отрицательными или субъективными. Тексты отказываются налагать моральное суждение на образы, что являлось одной из основных функций текстов в печати семнадцатого и восемнадцатого веков. Таким образом, заголовки не позволяют классифицировать изображения. Смутные инциденты, которые они вызывают, остаются открытыми для интерпретации в вечном настоящем. Они не пытаются нам ничего рассказать, просто пытаясь повысить запоминаемость или непосредственную эмоциональность отпечатков.

Вопрос аудитории

Стратегия интерполяции, предложенная демидиалогическими подписями в этих литографиях, не была новой и лежала в основе французских печатных изданий с последней четверти семнадцатого века.(31) Вопросы для ранних серий девятнадцатого века: какая аудитория подразумевалась для этих крупных литографий? Какова была их вероятная социальная функция? На эти вопросы нельзя ответить с какой-либо определенностью из-за отсутствия документальных доказательств, как заметила Беатрис Фарвелл в своем обзоре популярной литографии 1980-х годов:

Картины, такие как эти, недорогие и эфемерные, поднимают неизбежные вопросы — кто их покупал, как они использовались и в каких количествах они производились. Большинство этих вопросов остаются без каких-либо ответов из-за отсутствия документальных свидетельств об интерфейсе между крупным коммерческим производством и его социальным назначением” (32).

Именно потому, что так мало информации о современном потреблении и производстве отпечатков, они являются заложниками озабоченности и идеологических проблем ученых, которые интерпретируют их и их использование. (33 ) Таким образом, для Фарвелл феминистские парадигмы 1970-х и 80-х годов подкрепляли ее классификацию образов женщин, «в основном пассивных женских типов», под категорию «Pinups and Erotica», а не, например, в ее томе «Портреты и типы». Хотя она признала, что в первом категория «диапазон в степени сексуальной выразительности или ясности является значительным», и что многие из отпечатков «достаточно невинны, чтобы быть обрамленными и висящими в декоративных группах в самом правильном буржуазном доме», она тем не менее подчеркнула их эротизм, сексизм и предполагаемую мужскую аудиторию (34). Она подчеркнула «галантные сюжеты (sujets galans)», «ориентированные более или менее исключительно на удовольствие мужского потребителя» и утверждает, что они были предназначены для «рынка холостяков», прикомандированных к «проституткам и полуминандам» [которые] составили женскую аналогию с легионами неженатых мужчин». Эти предметы, связанные с развратом, ее интерпретация из «Изящные темы (Sujets gracieux)», которая включала серию Греведона, как «эвфемизм для сексуальных или эротических предметов»: «Хорошенькие женщины, как француженки, так и иностранки, подтверждают всеобщую привлекательность молодости и красоты, своего рода всемирный эротизм в разнообразных костюмах, но имеющий одного адресата (мужчину)» (35).

Некоторые отпечатки в серии Греведона Grévedon, безусловно, поддерживают такую интерпретацию, но все они этого не делают. Презумпция мужского адресата для неопределенного титула Bonjour! | Доброе утро, № 7, подтверждается изображением, которое, в исключительном для серии случае, представляет женщину, в неглиже (рис. 17). Взгляды широко распахнутых глаз и пассивная восприимчивость других фигур говорят о кокетстве, флирте, рожденном в подписи, такой как Vous me flattez. | Вы льстите мне, № 18. Тем не менее, акцент серии на стили женской одежды не кажется ориентированным в первую очередь на мужскую аудиторию, а объяснение Фаруэлл костюмов и причесок, как признак современности и реализма, который отделяет «популярные или вульгарные образы» от «иконографии высокого искусства, по крайней мере до 1860-х годов», представляется недостаточным для разнообразия и деталей изображаемых нарядов и не признает никакого пересечения между литографическим и изобразительным искусством которое уже имеет место в 1830-х годах. (36) Если в «Le Vocabulaire des dames» есть эротический призыв, это эротика материала, а не пола.

Рис. 17. Анри Греведон, Словарь дам, № 7, Bonjour! | Доброе утро

Рис.18. Анри Греведон, Словарь дам, № 16, Je l’oublierai. | Я забуду его

Рис.19. Анри Греведон, Словарь дам, № 12, Je suis engagée.| Я занята.

Семиотическая неопределенность отпечатков — их подбор и возникновение неопределенных ситуаций — еще более значительна в квалификационном (гетеросексуальном) эротизме как в их первичной валентности. Несколько литографий делают ставку на представление аудитории через замечания, сделанные в подписях о мужчинах: Je l’oublierai. | Я забуду Его, № 16 (рис.18); Pauvre jeune homme! | Бедный молодой человек!, № 17; и Il est gentil! | Он хорош!, № 24. Все они являются заявлениями, которые, по-видимому, произнесены женщиной или сказаны подруге. Фактически, большинство фраз являются нейтральными по гендерному признаку и зависят от контекста для их смысла. Произнесенная женщиной изображения, Je suis engagée. | «Я занята», № 12 (рис.19) может означать отпор мужского внимания, но если это заявление будет сделано для подруги, это будет доверием или, если адресовано смешанной компании, может иметь декларативный тон объявления, а сам образ будет поддерживать все три интерпретации. Эта серия печатных изданий кажется более или менее оппортунистически озаглавленной, чтобы разрешить любые ассоциации, которые зритель захочет сделать под воздействием контента.

Учитывая отсутствие прямых документальных доказательств относительно использования литографий Греведона, для этих отпечатков можно было прогнозировать совершенно разные интерпретации. Женщины могут быть рассмотрены как основная аудитория печатных изданий, такое чтение, устраняет функционирование литографий в прямом сексистском ключе, которое Фарвелл критиковала, но перенаправило бы его на женщин-потребителей и зрителей, которые социально идентичные образам на отпечатках . Такие интерпретации зависят от предполагаемой гомологии (подобия)между изображением и аудиторией, выведения женской аудитории из женских предметов, изображенных в отпечатках. Его можно было бы распространить с пола на социальный класс, когда образы буржуазных женщин будут направлены на буржуазных женщин и девочек. Типизирование потребления изображений таким образом предполагает довольно сильную связь между образом, полом и классом, а также системами убеждений и социальными установками предполагаемой аудитории. В этом случае интересно утверждение, что визуализация и запись о женской моде, осуществлялась мужскими авторами и писателями. Самым ярким примером был Стефан Малларме, который изобрел очень чувственные и конкретные описания кроя, цвета, отделки и ткани женских платьев для набора модных листков, которые существовали в его журнале La Dernière mode (1874) (37)

Идея о том, что такая работа была сделана, по крайней мере, частично, чтобы обратиться к женской аудитории, правдоподобна. Большинство из того, что мы знаем о потреблении моды как субъекта, основано на периодической литературе. В своей публикации истории много лет выпускаемого журнала Des dames et des modes (1797-1839) Аннемари Клейнер утверждала, что журнал был адресован главным образом женщинам среднего класса в возрасте от восемнадцати до сорока лет. Она задокументировала базу подписчиков от 1000 до 2500 человек, причем число читателей было во много раз больше, достигая 11 000 человек. Большинство из тридцати журналов моды, публикуемых в 1830-х годах, имели сопоставимую базу подписки (от 1000 до 2000) (38). Ссылаясь на изучение публичных читальных залов, она очертила социальный диапазон читателей, которые их часто посещали. Аренда журнала там составляла пять сантимов в день, охватывая «швей, женщин нижнего среднего класса, актрис без работы, роскошных куртизанок, фальшивых вдовушек, фермерш из пригорода и даже кухарок» (39).

Женщины среднего класса и аристократии, которые могли позволить себе подписаться на журнал моды, частично попадали в аудиторию, предназначенную для книг «на память», также называемых “книгами для заметок”, которые были объектами роскоши и содержали выбор печатных изображений и текстов либо пустых страниц. (40) Разнообразие живописных жанров, представленных в памятных книгах (повествовательные сцены, пейзажи, портреты), включало в себя портреты в половину роста британских аристократок (как следствие британского происхождения таких книг), знаменитых женщин прошлого и воображаемые женские фигуры, которые напоминали общий тип фигуры, изображаемый Греведоном и другими. (41) Книги на память были пропагандистскими в обучении женщин надлежащим нормам поведения, манерам и укреплению внутренних ценностей среднего класса, тогда как крупные литографии, такие как Le Vocabulaire des dames, были гораздо более открытыми в их семиотических кодах адреса. Литографическая серия и портретные изображения на память выглядят одинаково осмотрительным и почти одновременным ответом на популярность и творческий потенциал формата полуразмерной портретности. (42)

Социальное образование, пропагандируемые книгами на память, имело тенденцию лишать женщин-получателей большого количества направлений деятельности; оно влияет и манипулирует так же, как и эротизация в образах «хорошеньких женщинах». Однако такие печатные издания, как серии Греведона Grévedon, не поддаются такой парадигме. Они действительно должны быть рассмотрены в контексте замечательного развития текстовой и популярной коммерческой культуры во время Июльской Монархии, особенно в культуре моды. Как отметил Хейзел Хан в своем исследовании культуры коммерческой моды того времени, « шоппинг в качестве приятной деятельности и одежда как выражение собственного вкуса, вот идея доминирующая в журналах», а вовсе не “идеи создания красивого и удобного дома или выполнение обязанностей домохозяйки” (43). В период раннего Просвещения в журналах моды пропагандировалась идея о том, что материнство и мода это совершенно совместимые состояния и устремления. После Французской революции в культурных журналах возникла тема «вкуса» , как демократического уравнителя, которому можно было бы научить и приобрести в социальных группах. В 1830-х годах наблюдалось расширение идеи о том, что хороший «вкус» это ключ к настройке своего внешнего вида в рамках параметров доминирующего стиля. (44) Во время Июльской Монархии появилась «новая современная идея моды как индивидуальная интерпретация тенденции», а Оноре де Бальзак дал концептуальную литературную форму в Феррагусе (1835 г.) ), когда он описал проблемы, с которыми столкнулась его персонаж мадам Жюли (Madame Jules) чтобы украсить свой дом и гардероб:

Любая женщина со вкусом могла бы сделать столько же, хотя планирование этих вещей требует печати личности, которая придает оригинальность и характер тому или иному украшению, той или иной детали. Сегодня, как никогда ранее, царит фанатичная тяга к самовыражению(45)

Эта идея моды как средства выражения индивидуальности дополняла «взгляд на шоппинг как неторопливое развлечение или расширение прав и возможностей, что увеличивало влияние женщин как дома, так и в розничной торговле и производстве» (46). Потребление было одним из немногих общественных мероприятий, в которых женщины были призваны участвовать, и они стали целевой аудиторией как для культуры печати, так и для модной культуры. (47) Необходимо отметить, что это была весьма значительная аудитория для воздействия, поскольку французские женщины контролировали семейный бюджет в девятнадцатом веке. (48)

Индивидуализация внешнего вида с помощью вкуса кажется совместимой с акцентом на современную французскую моду в Le Vocabulaire des dames. Термин «Словарь» в заголовке серии имел визуальный и вербальный размер. Его можно использовать для обозначения стиля одевания, а не для коллекции предметов одежды, считая, что предметы одежды, показанные не полностью, обозначены или описаны так, как они находятся в современных журналах моды. Из литографий вы узнаете о комбинациях элементов, которые создают определенный образ. Пластина 5 указывает, что цветочное платье с пышными декорированными рукавами уравновешено округлыми петлями волос и монохромным бантом в виде бабочки, украшающим голову (см. Рис. 9). Пластина 9 предполагает, что сплошное зеленое платье украшают аксессуары, такие как толстое ожерелье с цепочкой и темный меховой боа, а валики из волос и узел Афродиты эхом повторяют изогнутые формы отделки (см. Рисунок 12). Поскольку Le Vocabulaire des dames функционирует как визуальный учебник стиля, он относится к актам одевания (в языковых терминах, к речевым актам, la parole) больше, чем к коллекции одежды (к языку в качестве резервуара слова, la langue), из которых человек мог бы составить образ. (49)

Контекст для понимания субъективности просмотра и обращения к общей культуре в «Le Vocabulaire des dames» обеспечивался сектором переписки с читателями модной прессы, который использовался для привлечения и участия публики. (50) Редакторы New Monthly Belle Assemblée опубликовали ответы людям, которые представили стихи и эссе для публикации, в среднем отвечающие двадцать пять в месяц в 1840-х годах. (51) Редакторы обозначали своих корреспондентов только инициалами и отвечали им в совершенно определенных терминах, знакомя читателя с первой части переписки. Половина разговора была опубликована, так же как и в Le Vocabulaire des dames, которую, как будто, подслушивают на середине диалога. Остается открытым вопрос о том, были ли обсуждаемые эссе и стихи или письма редактору, опубликованные в разделе корреспонденции, на самом деле написаны читателями и подписчиками, а не были изобретены редакторами. (52) Однако вымышленная или фактическая, переписка с читателями, привлекает внимание читающей публики для которой публично раскрывают «частные» сообщения. Трепет и безопасность такого вида воздействия зависели от анонимности публичной сферы и иллюзии участия в ней. Была создана такая атмосфера, чтобы любой запрос читателя был достойным ответа и что любой, у кого есть желания писать, мог видеть ее или его работы в печати. Эта открытая форма демидиалогического разговора была легко перенесена на связанные с модой литографии, такие как Le Vocabulaire des dames, учитывая материальную культуру одежды того времени: стимулирование участия зрителей в печатных изданиях было важно в эпоху до высокой моды, когда индивидуальные потребители активно участвуют в выборе тканей, отделки, конструкций и аксессуаров для собственной одежды. (53)

Модные «портреты» и рынок изображений

Крупномасштабные литографические «портреты» модно одетых женщин распространились в конце 1820-х и 1830-х годов. Анри Греведон разработал около двадцати серий между 1828 и 1840 годами, каждый из которых содержит от четырех до двадцати восьми отпечатков. Achille Devéria был еще одним художником, который отказался от гравюр в пользу литографии и нашел среду, близкую к ряду воображаемых женских фигур; он был главным конкурентом Греведона Grévedon в этом жанре. Жан Гигу, Октав Тассарт, Леон Ноэль и Чарльз Филипон также делали литографии такого типа, создавая проекты и иногда воспроизводя картины других художников. В области изобразительного искусства французские художники, создающие «портреты» воображаемых костюмированных женщин в половину роста, включали Джозефа-Дезире-Корта, Эдуарда Дубуфа, Чарльза Эмиля Календе де Шаммартина и Томаса Кутюра.

Рис 20. Томас Лоуренс, Портрет мисс Розамонд Крокер, позже Леди Барроу, 1827, холст, масло, 81,28 х 63,5 см (32 х 25 дюймов) (Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало). Фотография: Художественная галерея Олбрайт-Нокс / Художественный ресурс, Нью-Йорк

Рис. 21. Emilien Desmaisons, Je dois oublier | Я должна его забыть, 1833 год, литография в черном на бумаге, 32 х 27 см (изображение), 41,5 х 31 см (лист) (Национальная библиотека Франции, Париж)

Но самым ярким признаком связи между живописью и графикой в этом жанре была переинтерпретация портретов английского живописца Томаса Лоуренса (Thomas Lawrence) для французского рынка печати. Лоуренс ворвался на французскую сцену с выставкой своих работ в Салоне 1824 года, где ему был вручен крест Почетного легиона. Его картины, особенно портреты женщин и детей, пользовались популярностью во Франции под видом жанровых сюжетов: его портреты аристократических английских моделей были были прообразами репродуктивных гравюр и литографий, родовые названия заменены подписями. Его портрет Мисс Розамонд Крокер, позже леди Барроу, 1827 (рис.20), таким образом, стал Je dois oublier | Я должна забыть его в большой литографии Эмилиана Десмайсонс Emilien Desmaisons 1833 года (рис. 21) . (54) Это изображение входило в состав серии из шести подобных «Добрые подданные» Десмайсонса Desmaisons после Лоуренса Lawrence, которые трансформировали портреты в литографии: Une Grande Dame | Леди, основанная на портрете Лоуренса г-жи Роберт, позже леди Пил (1827, Коллекция Фрика, Нью-Йорк); Une Jeune Mère | Молодая мама; Une Jeune Veuve | Молодая вдова; La Jolie Villageoise | Сельская девочка (после Эдвина Генри Ландзеера Edwin Henry Landseer ); и Pense-t-il a moi? | Он думает обо мне? Это был еще один пример роли портрета в качестве движущей силы воображения в то время. Увлечение полученными от Лоуренса образами «хорошеньких женщин» предполагает, что типаж, возможно, возник в Англии и был экспортирован во Францию, либо посредством прямой передачи — у Греведона была широкая возможность изучить работу Лоуренса в Лондоне и перенять то мягкое настроение, которое наполняло его изображение женщин — или с помощью гравюр — меццо-тинта Самуэля Кузена Samuel Cousins, мисс Крокер (1828, Национальная портретная галерея, Лондон), вероятно, была прообразом для литографии Десмайсонса «Je dois oublier» | Я должна забыть его (см. Рис. 21). Акцент на вариации модной одежды в серии Греведона (и других) затем будет представлять французский вклад в жанр, в то время, когда Париж продвигал свои культурные претензии и изобретательность в дизайне одежды. Деми-диалогическая форма подписи Десмайсонса, вероятно, была затронута серией Греведона: Je dois oublier | Я должна забыть его сильно напоминает литографию из Словаря дам Je l’oublierai | Я забуду его, № 16 (см. Рис. 18). То есть серия больших литографий Лоренса / Десмайсонса, таким образом, расширила произвольный характер отношений подписи к изображениям.

Рынок печати после Лоуренса во Франции является лишь одним из признаков культурного обмена между Лондоном и Парижем, который процветал после 1815 года, особенно после 1828 года, когда французские налоги на печатные изображения, импортированные из Англии, были отменены (55) Наличие двуязычных подписей в Le Vocabulaire des dames и в серии Desmaisons указывает на сотрудничество между издателями печати, в целях поддержки международных продаж; на самом деле, краткость заголовков могла быть практическим решением для расположения надписей на двух языках на одной линии. Согласно давней традиции издатели литографий печатали свои имена и адреса на них: Риттнер и Гупиль Rittner and Goupil в Париже и Чарльз Титт Charles Tilt в Лондоне опубликовали Le Vocabulaire des dames, Jeannin в Париже и Bailly, Ward & Co. в Нью-Йорке опубликовали серию «Desmaisons» (56). Французские художники и издатели нуждались в английском и американском рынках, поскольку французы экспортировали больше печатных изображений, чем они импортировали (57). Этот баланс обусловил получение работы Лоуренсом во Франции, а также кросс-маркетинг “мечты” модных женщин Граведона в английской версии этой двуязычной серии. Линии сотрудничества пересекались и были многочисленными: лондонский издатель и торговец Тилт Tilt опубликовал почти каждый парижский художественный дом, в то время как, такой художник как Grévedon, был нанят восемью редакторами в Париже (58). За десятилетия до того, как художественные издательства стали достаточно большими, чтобы открыть филиалы в зарубежных городах (Goupil, Vibert & Co. впервые сделали это в 1846 году), отдельные печатные издания и серии, по-видимому, были заказаны разными типографскими домами на договорной основе. (59) Имеются ценные свидетельства договорных механизмов, существовавшие между издателями в разных городах; по крайней мере, аккредитивы или частный счет для обмена денежными средствами были необходимы для облегчения международных продаж, договоренностей, которые все еще зависели от непосредственных связей и доверия делового партнера (60)

Рис. 22. Анри Греведон, «Алфавит де Дамс» или «Коллекция двадцать пять причудливых портретов», «Xima», Париж, Chaillou-Potrelle, 1828-1830, литография в черном на бумаге, 40,8 x 23,7 см. (Национальная библиотека Франции, Париж).

Рис. 23. Achille Devéria, разнообразный алфавит, выбор костюмов из природы, «B, венский», Париж, Adolphe Fonrouge, 1831, литография в черном на бумаге, 43,4 x 32,8 см (Национальная библиотека Франции, Париж).

Учитывая эти перекрестные линии производства и продажи, неудивительно, что разные издатели заказывали подобные предметы у художников. Анри Греведон и Ахилле Деверия Achille Devéria также разработали серию на тему алфавита, например, изображая фантазийные «портреты» женщин (Grévedon, Alphabet des Dames, ou Recueil de vingt-cinq, портреты фантазии, 1828-1830, 25 пластин для Chaillou -Potrelle и Devéria, вариант алфавита, костюмы костюма dessinés d’après, 1831, 25 пластинок для Adolphe Fonrouge) (рис. 22 и 23). (61) Массив пересекающихся предметов в одной среде и формате выглядит как избыток капиталистической системы производства изображений, которая находилась в процессе преобразования технологий репродуктивной печати и создания новых рынков. Декуриум Э. Макинтош Decourcy E. McIntosh метко описал этот избыток как «сумбур недифференцированного товара на Парижском рынке печати в 1828-1835 годах»:

“За исключением Энглемана Englemann, который опубликовал исключительно литографию, все эти фирмы [Charles Motte, Henri Gaugain, Gilhaut Frères, Giraldon-Bovinet, Ritter and Goupil] продавали гравюры работ старых и современных мастеров, и все предлагали литографированные пейзажи, портреты, жанровые сюжеты , и юмор, обычно в длинных сериях, каждый из которых подражает публикациям других.”(62)

Идея подражания чужому тиражу, предлагает модификацию авторской функции, которую историки искусства и кураторы обычно назначают печатным изображениям этого периода. Вместо того, чтобы предполагать, что предметы и форматы печатных изданий были созданы художниками, нужно учитывать роль редакторов в формирование этой визуальной культуры. В отсутствие документированных контрактов или писем о взаимоотношениях между художниками и редакторами, немногие из которых сохранились с 1820-х по 1840-е гг., трудно понять степень влияния редакторов на выбор художников по предметам и проектам, но разумно предположить, что она возрастала. (63) Ассоциации с книжной печатью всегда были на фоне набора принтов для серийных изображений, а историки книги назвали этот период «временем редакторов (le temps des éditeurs)». (64) Полагаясь на представление Гаварни о вымышленном редакторе Flammèche в качестве собеседника, который перецифровывает и повторно объединяет найденные объекты, Джиллиан Тейлор Лернер Jillian Taylor Lerner утверждала, что роль редактора как креативного директора и куратора узурпировала то, что автор имел в виду 1840s. (65)

Рис. 24. Анри Греведон, «Зеркало дам» или «Новый французский алфавит», «O», Париж, 1834, литография в черном на бумаге, 51,0 x 39,5 см (Национальная библиотека Франции, Париж)

Можно сказать, что взаимодополняющая взаимосвязь между распространением и стандартизацией характеризует производство литографий в 1830-х годах. Серия портретов фэнтезийной моды одинакова, но имеет отличия, как и изображения, которые каждый содержит. Женские фигуры, которые заполняют двадцать рядов литографий Греведона Grévedon, очень похожи в общем облике, и каждый из них отличается от других деталями костюма и позы. Есть очень мало повторений; вместо этого Греведон перетасовал разнообразные и рекомбинированные позы и платья, чтобы создать нескончаемый запас «новых» фигур. (66) Буква «О» из его «Зеркало дам» или «Новый французский алфавит» (1834) (рис.24) напоминает пластину N 9 из Le Vocabulaire des dames (см. Рисунок 12) благодаря подобной прическе и темному меховому боа. Но боа повязано вокруг шеи “O”, а не драпировано на ее плечах, а платье и поза немного отличаются. Питер Макнейл Peter McNeil утверждал, что в отношении литографий модных девушек они «могут быть скопированы, но копия буквально всегда является новым « впечатлением » или более заметно трансформируется с добавлением или удалением частей, новыми названиями, добавлением новых или дополнительных языков; это не вопрос подражания, а скорее творческая трансформация » (67). Мы видим динамику не только новой имиджевой культуры моды и ее свободной игры с разными жанрами и образными формами, но новую фазу капиталистического развития, которая набирает обороты в начале девятнадцатого века — особенно в отношении развития, производства и распределения товаров полулюкса.

Примечание:
1. Le Vocabulaire des dames, литографированный Анри Греведоном, опубликованный Риттнером и Гупилем, Париж и Чарльзом Тентом Лондон, напечатанный Лемерсье, Париж, 1831-1834, титульный лист: «Cette Collection de Portraits se continuera de mois en mois autant qu’il se présentera de Modes nouvelles. » (Эта коллекция портретов будет продолжаться с каждым месяцем так же с новыми моделями)

2. Об текстильной торговле см. Уильям М. Редди, «Рост рыночной культуры: текстильная торговля и французское общество», 1750-1900 (Кембридж: Cambridge University Press, 1984); и The Spinning World: глобальная история хлопкового текстиля, 1200-1850, под редакцией Джорджо Риелло и Прасаннан Партхасаратхи (Oxford: Press Oxford University Press, 2009). О визуальной культуре см. «Популяризация изображений: визуальная культура» в рамках Июльской монархии, под редакцией Петры ten-Doesschate Chu и Gabriel Weisberg (Принстон: Принстонский университет, 1994).

3. Hazel Hahn, “Модные дискурсы в журналах моды и парисианские письма госпожи де Жирардин в июле. Монархия Франция (1830-1848)” Теория моды 9: 2 (2005): 205-27; и Raymond Gaudriault, «Грани женской моды во Франции» (Париж: выпускники, 1983), 64 и приложения.

4. Некоторые статистические данные свидетельствуют об этом: количество литографических прессов, лицензированных во Франции, увеличилось с пяти в 1818 году до пятидесяти девяти в 1831 году, достигнув к 1870 году 1274 шт.; Коринна Букин, «Роза Джозеф Лемерсье и литография XIX века», в Карте Диинте. Эзотеризм и интеллисмология, под редакцией Марилены Моско (Милан: Artworld Media, 1989), 98. В период с 1820 по 1830 год количество литографий, депонированных в департаменте в Париже, увеличилось с 1600 до 2200, что является низкой цифрой, поскольку не все печатные издания были зарегистрированы; Джеймс Куно, «Чарльз Филипон и Ла Maison Aubert: бизнес, политика и общественность карикатуры в Париже, 1820-1840,« Ph.D. диссертация, Гарвардский университет, 1985.70.

5. Оскар Фишель и Макс фон Бун, Моды и манеры девятнадцатого века, представленные в картинах и гравюрах времени, том. II, 1818-1842, переведенный с немецкого языка (Лондон: J.M. Dent & Sons, 1927), 100.

6. Как отметил Джонатан Бобер в «Литографии: современное искусство и его традиции» (Остин: Музей искусств Дж. С. Блантона, 1998), 4.

7. У. Макаллистер Джонсон, французская литография: салоны Реставрации, 1817-1824 (Кингстон, Онт: Центр искусств Агнес Этерингтон, 1977).

8. Исследования попыток редакторов и дилеров преодолеть разрыв между сферами коммерческого и изобразительного искусства в Париже в конце 1820-х и 1830-х годов включают в себя Бет Райт, Анри Гоген и Музей Кольбера: бизнес директора галереи и художественного редактора «Новости печати» (1990): 24-31; и Amelle Jaquinot, «Коммерческий эффект выставки Салона (1818-1848)», в «Живописи для салона», 1791-1881, под редакцией Джеймса Кернса и Алистера Миллса (Оксфорд и Берн: Питер Ланг, 2015 год) .

9. Беатрис Фарвелл, французские популярные литографические изображения, 1815-1870, 12 томов. (Чикаго: Чикагский университет, 1981-1997), XI, 1-27.

10. Я благодарю Сьюзан Ропер, библиотекаря в Институте искусств Кларка, за эти измерения. Серия была анонсирована в формате «1/2 jésus»; Каталог du fonds de Rittner & Goupil, éditeurs d’estampes et Commissionnaires, Париж, 9, бульвар Монмартр [Париж: Imp. E. Duverger, s.d. (1834)], 5, 595-612. Традиционный (до 1972 года) французский размер бумаги «Jésus» (отмеченный монограммой Христа «I.H.S.») измерял 56 x 72 см; AFNOR [Организация французской системы стандартизации], www.AFNOR.com, вышла в свет 22 июля 2014 года. В то время как «Великий Иисус» (56 х 76 см) и «Маленький Иисус или Иисус музыки», 55 х 70 были релевантных форматов, я не нашла документацию о традиционных измерениях для «1/2 jésus.»

11. Кэрол Рифель, «Эти фотографии мира»: «Храмы в мадам Бовари», «Французские исследования девятнадцатого века» 25: 3-4 (весна-лето 1997): 360-61.

12. Новый каталог отпечатков в черном и цветном, книги с рисунками и коллекциями всех видов, составляющие фонды и ассортимент Giraldon-Bovinet, издатель; типография, Комиссар, Пейзаж Вивьен, No 26 (Париж и Лондон: Pillet ainé, 1827), sp: «Цена позолоченных бордюров для оформления гравюр, рисунков, столов и т. д.»; и «Цена стекол, используемых для гравировки». См. также Дэвид Александр, «Историческое обрамление принтов», Об историческом обрамлении и презентации акварелей, рисунков и принтов, под редакцией Нэнси Белл (Worcester, Eng.: Институт бумажной консервации, 1997), 1-9.

13. Каталог фондов Rittner & Goupil, 5, nos. 595-612, «Le Vocabulaire des Dames, 1й, 2й и 3й выпуски каждый по 6 портретов фантазии». Шесть изображений в четвертом и последнем выпуске серии были зарегистрированы в ноябре 1834 года, после того, как Риттнер и Гупиль опубликовали свой каталог; Джордж Д. Макки, Изображение Франции, 1795-1880, вып. 24818. Библиог. de la Fr., 22 ноябрь 1834, 765; http://artfl-project.uchicago.edu/content/image-france, доступ 6 августа 2014 года (в дальнейшем Изображение Франции). Титульная страница Института искусств Кларка датирована 1832 годом, хотя серия была юридически зарегистрирована между 1831 и 1834 годами.

14. Набор ручной работы находится в библиотеке института искусств Стерлинга и Франтина Кларка, Уильямстаун, Массачусетс, редкий фолио NK 4709 G7. Черно-белый набор находится BnF восток, работа Grevedon, Dc 99a; каталогизированный Жаном Адхемаром и Жаком Летье, инвентаризация французского фонда после 1800 года, 15 томов. (Париж: Национальная библиотека, 1930-85), девятый том, Гаваррет-Гийар (1955), 385, вып. 76, как «Серия двадцать четыре портрета с размышлениями». Цены указаны в Каталоге фонда Rittner & Goupil, 5, nos. 595-612, Словарь леди, «Цена. Цвет: 15 fr; Черный: 9 en «[за доставку, предположительно]. Другие продавцы-издатели просто удвоили цену на ручную подкраску; Каталог дома Bance и Schroth, издатели, дилеры печатных изданий, Париж, улица Mail, 5 (Париж: Bance, s.d. [после июля 1830]).

15. См. Kathleen Nicholson, «Fashioning Fashionability», «Модные принты в эпоху Людовика XIV: интерпретация искусства элегантности» под редакцией Кэтрин Норберг и Сандры Розенбаум, «Костюмное общество Америки» (Lubbock: Texas Tech University Press, 2014) , 148-85. Николсон называет их «портретами мира моды», ссылаясь на высокопоставленных аристократов, которые были названы в заглавии надписей на принтах, хотя сами фигуры были полностью стереотипными и не имели никакого сходства с названным человеком.

16. Среди художников, о которых идет речь, относятся Мари-Дениз Виллерс, Уильям Бичи, Жан-Огюст-Доминик Энгр и Камиль Коро. Карл Верне, Гораций Верне и Полина Аузу, представили рисунки в «Журнале леди и моды», как сообщает Аннемари Клейнер, «Журнал о дамах и моде» или «Завоевание женской Европы», 1797-1839 (Штутгарт) : Jan Thorbecke Verlag, 2001), 343-46.

17. Греведон заявляет о себе как о художнике-историке, что становится очевидным в его «Мертвом герое», холст, масло размер 88 х 118,2 см (частная коллекция, выставленный в Нью-Йорке, Шепардская галерея, 1985). Греведон выставлялся на Салоне 1804 года, прежде чем покинуть Францию, чтобы работать в России, Швеции и Англии до 1816 года. Oxford Art Online / Benezit словарь художников «Греведон [sic], Пьер-Луи, называется Анри»; и Adhémar и Lethève, инвентаризация французских фондов после 1800 года. Девятый том Gavarret-Guillard, 378.

18. Каталог фондов Rittner & Goupil, 5, nos. 595-612. Дескриптор «портреты фантазии» также использовался для «Галереи красоты» Греведона и Жана Гигу, в которую каждый художник внес шесть отпечатков (там же, № 312-323); два примера приведены в BnF Est, Oeuvre de Gigoux, Dc 193g. Риттнер и Гупиль использовали термин «têtes de fantaisie» (причудливые головы)для других отпечатков в их инвентаре (там же, № 60 и 167-172).

19. Farwell, Популярные литографические изображения Франции, XI, 6-9.

20. Мелисса Персиваль, Фрагонар и Фантазийный образ: Живопись и воображение (Farnham, Surrey: Ashgate, 2012).

21. Девичья фамилия модели, которая не была идентифицирована с уверенностью, может быть Луиза Мари Элизабет Капитейн (1796/7-1856), супруга Жан-Луи-Пьера Арачеке (1791 / 2-1867); https://gw.geneanet.org, доступ 6 августа 2014 года.

22. Коринна Букин, «Роза Джозеф Лемерсьер», 109. Стефан Мутхесус показал, что литографии стали важной частью интерьера в девятнадцатом веке «В поэтическом доме: проектирование внутреннего интерьера 19 века» (Нью-Йорк: Темза и Хадсон , 2009).

23. Выполнение этих портретов мужа и жены предполагает, что Херсенты и Арахекнес знали друг друга. Контекст общительности, возможно, был художественным, так как мадам Херсент управляла студией для женщин-художниц. Портрет Жана Луи Пьера Арахенеса (1793-1867), если это действительно он был моделью — художница отправила на Салоны 1827-1833 годов. Чарльз Лефев, Старые дома Парижа. Парижская история улица по улице, дом за домом, 5-е изд., 5 рейсов. (Париж: К. Рейнвальд и Лейпциг: A. Twietmeyer, 1875), II, 281, под «Rue Cassette, VI округ Парижа» [запись 1858]: «N. 22. , , Г-жа Херсент, которая сама открыла мастерскую, чтобы научить рисовать дам, поручила это направление г-же Денос, в последствии одному из ее лучших учеников г-ну Галимару удалось сменить мисс Денос ». Автор цитировал информацию о No 44 Cassette Street, предоставленная «M. Arachequesne, мэр Compiegne «(II, 281-82), вероятно, ссылаясь на Жан-Луи Арахекне, мэра Компьена с 1853 по 1973 год (http://www.francegenweb.org/mairesgenweb, доступ 7 августа 2014 года). Возможно, семьям принадлежала недвижимость на той же улице. Представления Jean Louis Pierre Arachequesne в Парижском салоне см. Harriet Griffiths и Alistair Mills, База данных художников салонов 1827-1850, Университет Эксетера, http://humanities-research.exeter.ac.uk/salonartists (доступ 7 августа 2014 года).

24. Объяснение работ живописи, скульптуры, гравюры, литографии и архитектуры живущих художников, выставленных в Королевском музее 1 мая 1831 года (Париж: Винчон, 1831), 83, кат. нет. 1064, «Портреты, то же самое число». Мадам Херсент, видимо, не выставила свой портрет господина Арахекеса.

25. См. Хан, «Модные дискурсы», 216-17.

26. Уильям Макаллистер Джонсон, «Вертикальные печати: литературное и культурное явление в восемнадцатом веке» (Торонто: Университет Торонто Пресс, 2012), 8-10.

27. Обращаясь к рифмованным четверостишиям, Джонсон утверждает, что «художнику или граверу реже приходилось стирать его собственную работу»; Вертикальные печати, 48-49.

28. Роланд Бартс, «Риторика изображения», «Изображение, музыка, текст», изд. и пер. Стивен Хит (New York: Hill and Wang, 1977), 32-51, цитата, 41.

29. Р. Бартс, «Риторика изображения», 41.

30. Роланд Бартс, Системы моды, пер. Мэтью Уорд и Ричард Ховард (New York: ill and Wang, 1983), 261-62.

31. Уильям Рэй, «Концепция и этика моды в семнадцатом веке во Франции», в «Книги моды в эпоху Людовика XIV», 91-115.

32. Фарвелл, Популярные литографии во Франции, XI, 3.

33. Исследование по сбору печатных материалов было сосредоточено на новейшем периоде печатных изданиях (особенно гравюры, офорты и гравюры на дереве), которые впоследствии ценились коллекционерами и покупателями за их редкость, иконографию или авторство. Несколько общих ссылок на литографии в коллекциях девятнадцатого века находятся у Жана Адхемаре “Публичные эстампы” в «Новости печати», no. 37 (январь-февраль 1978 г.): 7-19, особенно 15. Что касается литографического производства, то единственным количественным анализом, который относится к предмету, является исследование Коринны Буквин о Розе Джозефе Лемерсье, самом важном издателе литографий в девятнадцатом -в Париже. Поскольку Буквин не удалось найти деловые документы фирмы, она изучила около 6000 литографий, напечатанных между 1829 и 1890 годами, и, в частности, заключила, что в категории «Ежедневная жизнь», на долю которой приходится 66% ее выборки, 5.5 % отпечатков было посвящено «одежда/ мода» до 1850 года, однако между 1850 и 1857 годами этот его доля возросла до 60%. Всплеск, который Буквин приписывала рекламным объявлениям. «Исследование литографической печати в Париже в XIX веке: издатель Joseph Lemercier» (1803-1901), [Диссертация, Докторантура], Университет Лилля III, 1994, 247-50.

34. Фарвелл, Популярные литографии во Франции, XI, 3; том II охватывает «Портреты и типы». Фарвелл обосновала классификацию следующим образом (XI, 2): «Женские тела и лица составляют предмет этого класса образов. Неважно, что они делают, и ничего не делать так хорошо, как и что-то делать. Просто присутствовать и выглядеть привлекательно вот и все обязанности кокетки ». Ее исследование построено на традиции восемнадцатого века эротизации печатных изображений женщин; см. «Любовь во Франции»: 1780-1800 гг.: циклы произведений в Кабинете министров национальной культуры (Клемент-Ферран: муниципальная и межконтинентальная библиотека, 1977) и Элла Сноуп-Рейтсма: ”Шарден и буржуазные идеалы Его времени”, Ежегодник истории искусств Голландии 24 (1973): 147-69 и 186-88.

35. Фарвелл, Популярные литографии во Франции, XI, 3-4 и 8. Она опиралась на емкую классификацию «Изящные темы» типографщика Жан Батиста Франсуа Делару в своем каталоге 1840.

36. Фарвелл, Популярные литографии во Франции, XI, 5.

37. Mallarmé моды: перевод модного журнала, актуальная мода, с комментариями, отредактированный и переведенный П.Н. Фурбанк и Алекс Каин (Оксфорд и Нью-Йорк: Берг, 2004), 7 и 41-44.

38. Клейнер, Журнал о дамах и моде, 127-50, особенно 128. Клейнер приводил в доказательство адреса подписчиков журнала для читателей-мужчин (144).

39. Клейнер, Журнал о дамах и моде, 134.

40. Изученные предисловия книг на память часто адресованы женщинам (Рифельдж, «Эти картины мира», 360), хотя известны примеры, принадлежащие мужчинам, например, книга «Обыкновенная книга» Чарльза Самнера, ок. 1851 Кембридж, Массачусетс, Гарвардский университет, Библиотека Хьютона, 3 FHCL.Hough.3725359. См. Fréderic Lachèvre, Summary Библиография сувениров и других коллекций романтического периода 1823-1848, 2 тома. (Париж: Л. Жиро-Бадин, 1929).

41. Восемь гравюр на стали в ”Альбоме красоты” Марты Лич Паккард, 1837-1894 гг., большая часть 1859-1862 гг., которые были выполнены разными руками, включают три портрета (Леди Констанция Говер, Леди Джорджия Коннингтон в костюме для фантастического бала Ее Величества, миссис Махер из Туртулла), исторический «портрет» (Маргарита французская, Королева Эдварда I), две воображаемые фигуры (Филисия, Баронесса); жанровая сцена (Майа, мать у постели больного); и пейзаж (Тиволи); Библиотека Уильяма Л. Клемента, Мичиганский университет, Энн-Арбор, Мичиган М-4303, называемая «книга для заметок»; 23,5 x 19 см (обложка), 23 x 18 см (листы) [9 x 7 дюймов (листы)].

42. Исследования говорят о процветали после 1833 года во Франции больших литографических серий, когда Чарльз Филипон импортировал их из Лондона для чрезвычайно влиятельного Дома Обера; Дэвид С. Керр, Карикатура и французская политическая культура, 1830-1848 (Oxford: Clarendon Press, 2000), 61.

43. Хан, «Модные дискурсы», 216. Хан развивает эту тему в «Сцены парижской современности: культура и потребление в девятнадцатом веке» (Лондон: Palgrave Macmillian, 2010).

44. Ребекка Л. Спэнг, «Легкомысленные французы: ”Свобода удовольствия” и Конец роскоши » Х. Браун и Дж. Миллер », Принимая свободу: проблемы нового порядка от французской революции до Наполеона » (Манчестер и Нью-Йорк) : Manchester University Press, 2002), 110-125. См. Также Колин Кэмпбелл, «Романтическая этика» и «Дух современного потребительства» (Оксфорд: Бэзилэлл, 1989, с 1987).

45. Хан, «Модные дискурсы», 209. Оноре де Бальзак, Феррагус: Начальник Службы дежурных, в Истории Тринадцатого, перев. Герберт Хант (Лондон: классика Пингвина, 1974), 82; Оноре де Бальзак, Феррагус: Начальник Пожирателей, изд. Роджер Бордье (Paris: Classic Folio Collection, Gallimard, 1974), 120-21: Любая женщина со вкусом могла бы сделать столько же, хотя планирование этих вещей требует печати личности, которая придает оригинальность и характер тому или иному украшению, той или иной детали. Сегодня, как никогда ранее, царит фанатичная тяга к самовыражению.

46. Хан, «Модные дискурсы», 216.

47. Для событий восемнадцатого века см. Дженнифер Джонс, «Сексуальная мода: гендер, мода и коммерческая культура Франции старого режима» (Лондон: Блумсбери, 2004), 45-48. Иконография потребления изображений благоприятствовала женщинам в качестве зрителей печатных изданий, альбомов и журналов моды в начале века, как и позже (Журнал о дамах и моде, X [1801-1802], pl. 346; Журнал о дамах и моде, № 25 [5 мая 1824 года], пл. 2233, Ахилле Девевия, «Новый вкус», 1831, № 18, и «Зеркало» [1843], п. 12, воспроизведенные в «Зеркало для искусства», «Элегантность и мода» , изд. Сэмюэль Розенталь [W. W. W. W. Www, 1845], напротив стр. 176). Однако в дополнение к изображениям Доймера печатающихся для коллекционеров, люди иногда выступали как зрители и читатели печатных изданий и журналов (Мода 2 [9 апреля 1831], п. 138).

48. Флора Тристан отметила разницу между женскими ролями во французских и английских домохозяйствах в этом отношении, в ”Прогулка по Лондону” (Париж: Х. Л. Деллой и Лондон: В. Джеффс, 1840), 267-78, цитируется в Майкл Маринан, Романтический Париж: Истории культурного пейзажа, 1800-1850 (Стэнфорд: Издательство Стэнфордского университета, 20009), 336.

49. В отличие от Роланд Бартс, Системы моды, пер. Мэтью Уорд и Ричард Ховард (Нью Йорк: ill and Wang, 1983). См. Также Одиль Блан, «История костюма: некоторые методологические наблюдения”, История искусства, N. 48 (июнь 2001): 153-63, особенно 153-54.

50. Другой контекст предложен диалогическими выступлениями женщин хозяек модных салонов романтического периода, которые обсудил Даниэль Харкетт, «Парижский салон в 1820-х годах», в Живопись для Салона, в 2015 году.

51. Например, «Корреспондентам», «Новый ежемесячный журнал красоты 15» (июль 1841 г.): 62.

52. Дениз Дэвидсон, «Представляя читателей журнала Женская мода», неопубликованная статья, представленная на междисциплинарном семинаре «Больше, чем мода»: журнал Женская мода (1797-1839), Мичиганский университет, Ann Arbor, 2009. Малларми, подражая по форме, изобретал переписку и статьи, якобы представленные читателями для его журнала Актуальная мода; см. Леди моды.

53. Франсуаза Тетар-Витту, «Кто создает моду?» В импрессионизме, моде и современности, изд. Gloria Groom (Нью-Хейвен: Йельский университет, 2012), 68-77.

54. Художник, который подписывался ”Э. Desmaisons” известен как Десмейсонс Эмиль Пьер или Эмилиен (1812-1880). Примеры его серий приведены в BnF Est, Работы Десмейсонса, Dc 228b, fols. 99-104. Размеры литографий 41,5 x 31 см (лист); 32 x 26 см (изображение над надписями). О распространении печатных изданий после Лоуренса во Франции см. Barthélémy Jobert, «В поисках английской школы: Lawrence, Wilkie и Martin, три британских художника в период Реставрации Франции», на английском языке. Акценты: взаимодействие с британским искусством, c. 1776-1855, под редакцией Кристианы Пейн и Уильяма Вогана (Aldershot, Hants, England and Burlington, VT: Ashgate, 2004), 124-51, особенно 132-33.

55. Barthélémy Jobert, «Английский принт, французский шрифт: общая история?» В D’Outre-Manche: британское искусство во французских публичных коллекциях, exh. Cat. (Париж: Национальная библиотека Франции и собрание национальных музеев, 1994 год), 119 (от 114 до 29). См. Также J. Lecocq, «Отношения между Францией и Англией в области гравюры в романтической энохе (1815-1850)» (Париж, 1948, неопубликованная рукопись, BnF East Yc 559-4o), 88 -89, в котором перечислены торговцы Парижа, которые продавали принты после Лоуренса; и Стефан Рой, «Искусство торговли и экономики вкуса: английский рынок печати в Париже, 1770-1800», «Исследования по Вольтеру и восемнадцатому столетию» (июнь 2008 г.): 190 (167-92).

56. Двуязычные подписи были напечатаны только после шестой пластинки Le Vocabulaire des dames, хотя издатели в Лондоне и Париже были записаны с самого начала. Та же картина была замечена в «Les Grimaces» Луи-Леопольда Бойли (1823-28), возможно, предлагая пробный пробег в одном городе или другом. ”О гримасах” см. Сьюзан Л. Зигфрид, «О гримасах: Экспериментальная Франция Бойли в последней части своей жизни», Бойли (1761-1845), Энни Скоттез Де Вамбрехи и Флоренс Раймонд (Лилль: Дворец Изобразительного искусства Лилль, 2011), 47-57. Об истории двуязычных подписей см. Рой, «Искусство торговли и экономики вкуса», 178-79.

57. Jobert, «Английская печать, французский шрифт», 119.

58. О Тилт см. «Чарльз Тилт, издатель, 1826-1842», «Циркуляр и книгопечатание издателей» (23 апреля 1927 г.): 475; и Оксфордский словарь национальной биографии (Oxford: Press Oxford University, 2004-14), т. 54, «Тилт, Чарльз».

59. Режина Бигорн, « Майсон Гупель» до Гупель & co. (1827-1850), «Состояние игры, два полета. (Бордо: Музей Гупеля, 1994 и 1999 годы), II, 12-13. DeCourcy E. McIntosh, «Происхождение дома Гупиля в эпоху романтизма», The British Art Journal 5: 1 (весна / лето 2004): 71.

60. Редкие доказательства деловых операций между издателями английского и французского печатей в XVIII веке представлены Антони Гриффитсом «Два письма о торговле печатью между Лондоном и Парижем в восемнадцатом веке», Ежеквартальник печати 9 (1992), 282-84. В 1825 году художник Анри Монние предложил граверу и печатнику Чарльзу Мотту создать магазин в Лондоне, чего Мотт не сделал; BnF Est., Z 85 420 79 705, письма от Лондона, 26 июля и 5 октября 1825 года. В бухгалтерской книге Джона Мартина указывается, что он продал свои отпечатки торговцу Виктору Морло во время поездки в Париж в 1850-х годах; личное сообщение, Стефан Рой, 11 августа 2014.

61. Анри Греведон, «Алфавит Леди» или «Коллекция из двадцати пяти портретов фэнтези» (Париж: в Шайон-Потреле, 1828-1830), BnF Est, «Работа Греведона», DC 99d; и Ахилле Деверия, Вариации алфавита, выбор костюмов, взятых из натуры А. Деверией (Париж: Адольф Фонруж, 1831), BnF East, De Работы Деверии, Dc 178d res, v. 8; каталогизированный в Adhémar и Lethève, инвентаризация французского фонда после 1800 года. Том Шесть, Daumont-Dorange (1953), 508, no. 199, и Девятый , Гаваррет-Гиллард, 384, вып. 63

62. Макинтош, «Происхождение дома Гупиля», 73.

63. Письмо Чарльза Филипона для А.Деверия от 1832 года, предлагающее работу, дает редкое понимание отношений между редакторами и художниками, цитируемое в Керре, Карикатуре и Французской политической культуре, 60. См. Также Cuno, «Чарльз Филипон и Дом Обер», Ch. 2 и 120.

64. Историческая справка, т. 3, Время издателей. От романтизма до эпохи Belle Epoque, под редакцией Анри-Жан Мартин, Роджер Шартье и Жан-Пьер Вивет (Париж: Promodis, 1985).

65. Джиллиан Тейлор Лернер, «Взгляд Дьявола в Париж: портрет редактора Гаварни», Oxford Art Journal (2008): 233-50.

66. Необычно, что Гриведон повторил портреты «Февраль» и «Июль» из своей серии ”Месяцы” (1838) в образе «Баронесса» и «Актриса» из Портретов женщин, согласно их социальному рангу (1840 год); East BnF, работа Greedon Dc 99 и Dc99a. Даже здесь более ранние фигуры были разнообразны, немного меньше и обрамлены. Сара Р. Коэн проанализировала аналогичные стратегии в печатных изданиях семнадцатого века в «Маскараде как мода во французской печати моды» в «Одежда, которую мы носим». Очерки об одежде и трансгрессии в культуре восемнадцатого века, под редакцией Джессики Муннс и Пенни Ричардса (Ньюарк: Университет Делавэрской прессы, 1999), 188.

67. Язык оригинала: английский
Питер Макнейл, «Красота в поисках знания: мода и культура печати восемнадцатого века», «Мода ранней современной антологии», рукопись с. 7, подготовленный из проекта «Гуманитарные науки в европейском исследовательском районе» (HERA) / European Science Foundation, «Модернизация раннего современности: инновации и творчество в Европе, 1500-1800» (FEM).

*Об авторе:
Сьюзан Л. Зигфрид — старший научный сотрудник Пол Меллона, 2014-2015 годы, Центр перспективных исследований в области изобразительного искусства, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, и Дениз Райли. Профессор истории искусств и женских исследований Мичиганского университета. Она работает над визуальными представлениями моды и костюма в Европе девятнадцатого века; «Визуальная культура моды и классический идеал в послереволюционной Франции», «Бюллетень искусств», март 2015 года и «Леди Верне», в книге Даниэля Харкетта и Кэти Хорнштейн, ред., Горация Верне Пороги визуальной культуры девятнадцатого века, Университетская пресса Новой Англии, 2015 год.

Батюшков, П.Н. Памятники русской старины в западных губерниях, 1885

Батюшков, П.Н. Памятники русской старины в западных губерниях, издаваемые с высочайшего соизволения П.Н. Батюшковым. В 8 вып. Вып. 8: Холмская Русь (Люблинская и Седлецкая губ., Варшавского генерал-губернаторства). СПб.: Изд. Министерства внутренних дел, 1885. [2], X, V, [7], 570 с., 13 л. ил., карт. 26×17 см. В коленкоровом переплете эпохи с наклейкой красной кожи на корешке. Потертости переплета. Лисьи пятна. На титульном листе и страницах круглая дореволюционная печать.

Издание предоставляет сведения и доказательства того, что Холмщина хранит элементы русской народности и является частью Холмской Руси. Издание иллюстрируют карты, хромолитографированные гербы западных губерний и портреты священнослужителей.

Эстимейт:

24000-25000 руб. (аукцион Литфонд, октябрь 2018г)

Эмилий Карлович Розенов (1861-1935)

P80626-1912011.jpgЭ. К. Розенов ярко проявил себя во многих областях музыкального искусства—ученый, критик, пианист, педагог, лектор, музыкально-общественный деятель,—посвятив этому около пятидесяти лет своей жизни. Темпераментный и увлекающийся, он откликался на каждое новое событие в отечественном искусстве, поддерживал любое интересное начинание. Художественное формирование творческой личности Розенова проходило под влиянием выдающихся русских музыкантов, и прежде всего С.И. Танеева, В. И. Сафонова, К.Ю. Давыдова. Близкие отношения связывали Эмилия Карловича и с А. Н. Скрябиным.

Эмилий Карлович Розенов родился 15 (27) октября 1861 года в Париже
в семье врача Карла Федоровича Розенау, уроженца Праги, переменившего свою фамилию на Розенова при переезде в Россию и принятии русского подданства. Эмилий рос и воспитывался в Москве в семье своей сводной сестры
Марии Петровны Давыдовой (урожденной Моллер), бывшей замужем за Августом Юльевичем Давыдовым—братом выдающегося русского виолончелиста и педагога Карла Юльевича Давыдова.

В доме А. Ю. Давыдова царила подлинно художественная атмосфера. Здесь юный Розенов встречал и слышал знаменитых музыкантов: А. Г. и И. Г. Рубинштейнов, А. Н. Есипову, И. Венявского, Е. А. Лавровскую. На этих
музыкальных вечерах часто играл и сам К. Ю. Давыдов в ансамбле с В.И. Сафоновым. Артистическая среда оказывала сильное воздействие на Розенова, который очень любил слушать интереснейшие и горячие споры, не раз разгоравшиеся после исполнения музыкальных произведений и выливавшиеся в дискуссии о путях развитии отечественного искусства. Быть может, именно те давние детские впечатления и явились стимулом к развитию у Розенова темперамента передового музыкального критика и публициста.
Первым музыкальным педагогом Розенова была Е. Я. Длотовская, ученица пианиста и композитора Иосифа Геништы, а затем Эмилий стал брать уроки по фортепиано у профессора К. К. Клиндворта. С 1875 года он регулярно посещал симфонические н камерного собрания Русского музыкального общества; часто бывал на спектаклях Большого театра в Москве.
Еще в детские годы Розенов сблизился с двоюродным братом отца—Николаем Дмитриевичем Брашманом, известным в свое время математиком и профессором Московского университета, привившим мальчику любовь к математике. Это увлечение не ослабевало на протяжении всей жизни Розенова. Поэтому, окончив в 1879 году Вторую московскую гимназию, Эмилии Карлович поступил в 1880 году на математический факультет Московского университета
и закончил его через четыре года кандидатом математических наук. За выдающееся исследование «О центрах притяжения» он был оставлен при университете. Но увлечение музыкой пересилило, и в том же 1884 году он поступил в Московскую консерваторию на фортепианное отделение, в класс Н.С. Зверева, а затем перешел к В. И. Сафонову. Теоретические предметы Розенов изучал под руководством Г. А. Лароша и А. С. Аренского.

Консерваторские годы будущего ученого прошли под знаком огромного
воздействия личности С. И. Танеева‚ который очень внимательно относился к молодому музыканту и поддерживал проявление его научных способностей.

Консерваторию Розенов окончил в 1889 году.1 Его первые опубликованные в 1904 году работы назывались ”Научные основы фортепианной педагогики и вытекающий из них „естественный метод» преподавании” и ”О применении закона золотого деления и музыке”. Лекции на эти темы он читал в Обществе музыкальных собраний в Петербурге. В Московской консерватории он преподавал игру на фортепиано (1906—1916) и вел курс «Научные основы фортепианной техники» (1905—1915). В упомянутой работе Розенов выдвинул ряд прогрессивных положений фортепианной педагогики, касавшихся осмысленного изучения
музыкального текста и его исполнения.
Вопросы фортепианного обучения всегда волновали Розенова. Так, например, в исследовании ”Основы фортепианной техники в современной музыкальной
педагогике” (1914) Автор анализирует опыт ряда прогрессивных педагогов и
методистов, в том числе известного берлинского специалиста Людвига Деппе.
Работы Розенова в свое время были весьма ценны. Некоторые выдвинутые им положения получили затем развитие в практике и теоретическом обобщении выдающихся советских пианистов—Л. В. Николаева, К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга и др.6

С.И. Танеев

В начале 900—х годов по инициативе С. И. Танеева и приват—доцента Московского университета А. Ф. Самойлова был создан Московский научно-музыкальный кружок, целью которого было сближение музыкантов с учеными различных специальностей и совместная с ними разработка научно—музыкальных вопросов. Так зарождалось в России стремление к новым формам музыкально-научной деятельности.

На первом учредительном собрании Научно-музыкального кружка (26 ноября 1902 года), происходившем на квартире у А.Ф. Самойлова, присутствовали С.И. Танеев, А. Т. Гречанинов, М. М. Клечковский, Г. Э. Конюс, С. М. Майкапар, Э. К. Розенов и Д. С. Шор. В своем докладе «Значение музыкально-научного общества и музыкального искусства» Розенов подчеркивал, что «первая задача музыкальной науки—установить положение музыки в ряду искусств;вторая—установить научные основы музыкальной эстетики и критики».
Позднее работой кружка заинтересовались и присоединились к нему И.А. Брызгалов, В.А. Булычев, Р. М. Глиэр, А. Б. Гольденвейзер, П. А. Карасев, М. Н. Курбатов, П. П. Лазерев, С. В. Рахманинов, А. А. Эйхенвальд, Ю. Д. Энгель и др.
11 декабря 1902 года Розенов прочитал в кружке новую работу—«О жизненном происхождении фуги и входящих в ее состав контрапунктических форм»,
в которой он рассматривал вопросы истории полифонии, истоки форм фуги, происхождение вокальной и инструментальной фуги и др, а основные положения доклада подкреплял примерами из “Wohltemperiertes Klavier” И. С. Баха.

На одном из следующих заседаний 15 октября 1903 года члены кружка познакомились с исследованием Розенова «О применении закона золотого деления к музыке». Анализируя многие музыкальные произведения и стихотворения
различных авторов, ученый обнаружил общую закономерность, выраженную в определенных числовых соотношениях—так называемое “золотое сечение”, или,
говоря математическим языком, «деление в крайнем и среднем отношении».
Исследование Розенова было поистине универсально и не потеряло своего значения и для современной музыкальной науки.
На собраниях Научно—музыкального кружка с докладами выступали также
Г. Э. Конюс («Новая теория музыкальных форм»), Ю. Д. Энгель («Основы системы гармонин Римана»)‚ И. А. Брызгалов (“Современное искусство”) и др.

В 1904 году деятельность кружка прекратилась, оставив заметный след в развитии музыкальной науки. Именно в его среде зародилась мысль о создании известного общества «Музыкально-Теоретическая Библиотека», которому
была суждена более плодотворная деятельность и счастливая судьба.

Наряду с исследовательскими работами Розенов проявляет себя и как музыкальный критик и рецензент, выступая с 1893 года на страницах газет ”Новости дня”, ”Московские ведомости”, «Новости дня и вечера», “Moskauer Deutsche Zeitung” т. д. Первые рецензии Розенова показали высокий профессиональный уровень автора. Это были музыкально-критические статьи, в которых наряду с непосредственными художественными впечатлениями ставились важные вопросы современного творчества и исполнительства. Так, например, в юбилейном отклике на пятисотое симфоническое собрание Русского музыкального общества Розенов не побоялся указать на невнимательное отношение дирекции РМО к исполнению произведений «Новой русской школы».
Приветствуя спектакли московской Русской частной оперы, Розенов связывает начало ее деятельности с новым этапом развития отечественного оперного
искусства в целом. Сообщая о премьере оперы «Опричник» П. И. Чайковского, рецензент подчеркивает основные свойства русской музыки: «Правда в тексте, в музыке, в действии, правда в их общем совокупном впечатлении, правда жизненная, психологическая, бытовая и историческая!Такого девиза раньше никто не ставил. Девизом во все времена служили форма, звуковая красота,
эффект, настроение, но правда появилась как основной принцип впервые в русском искусстве».
В выступлениях Розенова на страницах газет ощутима его большая эмоциональность, умение надолго сохранить тепло переживаний, полученных от
услышанных произведений или их талантливой интерпретации. Таковы отзывы об исполнении произведении любимых композиторов Э. К. Розенова—П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, Н. А. Римского—Корсакова.
Мы не случайно назвали рецензии Розенова музыкально-критическими
статьями, ибо по своей актуальности, остроте и меткости характеристик, по
разнообразию проблематики они, так же как и статьи известных музыкальных критиков — современников Розенова: С. Н. Кругликова, В. В. Держановского,
Ю. Д. Энгеля и др., выходят за грани рецензентских канонов. Через все музыкально-критическое наследие Розенова основной нитью проходят раздумья о судьбах отечественного музыкального искусства.

Без преувеличения можно сказать, что Розенов участвовал во всех сколько—нибудь значительных явлениях московской музыкальной жизни конца ХIХ—начала ХХ веков.

4 мая 1896 года в Москве состоялся первый концерт Кружка любителей
русской музыки, известного также под названием Керзинский кружок. Этот
знаменитый кружок по праву может считаться единственной в те годы концертной организацией Москвы. начавшей систематически пропагандировать исключительно русскую музыку: вокальные, инструментальные и симфонические
произведения русских авторов, главным образом «Новой русской школы». Розенов принимал самое активное участие в деятельности кружка. Он был участником его первого концерта, в котором исполнялись романсы и песни М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, А. Г. Рубинштейна, Ц. А. Кюи и др. В концертах Керзинского кружка Розенов выступил более сорока раз как пианист—солист и ансамблист.

Одним из первых Розенов приветствовал и деятельность Московской симфонической капеллы под руководством талантливого хорового дирижера В. А. Булычева. Эта капелла исполняла кантаты и оратории И. С. Баха, Г. Генделя, И. Гайдна, Р. Шумана, а также малоизвестные сочинения Дж. Анимучча, Дж. Габриели, Ж. Депре, О. Лассо и др. Розенов неоднократно выступал на специальных музыкальных собраниях для слушателей капеллы с чтением лекций, докладов и очерков: «И. С. Бах и его род», «Очерк истории оратории», «Ж. Ф. Рамо» (Розенов создал фундаментадьный труд “Биография Ж.Ф. Рамо”, однако найти эту работу не удалось. Сохранился лишь небольшой ее фрагмент.) «К. Г. Граун» и другие.

В работе «И. С. Бах (и его род)» автор анализирует и в краткой форме основные этапы биографии Баха. Не избежав некоторых традиционных и односторонних для своего времени оценок, Розенов выражает и свое, более объективное видение и понимание баховского Наследия, называет Бака великим реформатором.

«Очерк истории оратории—первая на русском языке работа, посвященная развитию жанра от начальных его проявлении в практике культового обихода до великолепных образцов в творчестве западноевропейских композиторов ХIX—начала XX века. Примечательно, что в заключении ”Очерки истории оратории” Розенов упрекает современных ему русских композиторов в недостаточном внимании к жанру оратории и призывает к развитию его традиции.

«Не может быть, чтобы оратория,—пишет Розенов —эта высшая форма музыкального творчества, была исключительным достоянием западноевропейских национальностей. Будем надеяться, что русский музыкальный гений возродит эту прекрасную, возвышенную форму в самобытном национальном характере“.img1165-1345289901.jpg

Музыкально—теоретическая библиотека

В 1909 году в Москве по инициативе С. И. Танеева и В. А. Булычева было
создано общество «Музыкально—теоретическая библиотека». Его председателем
избрали В. А. Булычева, а секретарем—М. В. Иваново-Борецкого. Действительными членами «Музыкально-теоретической библиотеки» состояли многие
виднейшие музыканты: У. И. Авранек, Н.Я. Брюсова, С. Н. Василенко,
Р.М. Глиэр, Е. Ф. Гнесина, А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, М.М. Ипполитов-Иванов, А. Д. Кастальский, Н. Д. Кашкин, Г. Э. Конюс, С. Н. Кругликов, Е. А. Лавровская, Е. Э. Линева, Э. Ф. Направник, С. В. Рахманинов, Э.К. Розенов, 3. Ф. Савелова, К.С. Сараджев, С.И. Танеев, Д.С. Шор, Ю. Д. Энгель,
Б. Л. Яворский и др.

3

Музыкально—теоретическая библиотека (Э.К. Розенов, слева)

По мнению учредителей, такое общество должно было объединить разрозненные музыкально—научные силы Москвы, явиться тем общественным музыкально—просветительным центром, в котором давно назрела необходимость. Важнейшей целью «Музыкально-теоретической библиотеки» было создание
источниковедческой базы для широкой научной работы. К 1921 году фонд общества насчитывал 36 000 томов книжных и нотных изданий.

Первое собрание общества состоялось 6 апреля 1911 года. По инициативе Розенова было решено организовать фортепианно-педагогическую секцию, которая занималась бы специальными вопросами фортепианной методологии. 11 марта 1912 года на торжественном заседании, посвященном памяти Н. Г. Рубинштейна, Розенов прочитал (в читальне имени Н.Г. Рубинштейна) доклад на тему “”Цель и направление деятельности фортепиано—педагогической секции в связи с запросами общества к задачам фортепианной педагогики”. В период заседаний с 3 ноября 1911 года по 12 апреля 1912 года он сделал восемнадцать докладов по теме «Исторический обзор фортепианно педагогической литературы». Большой интерес у членов общества вызвал и его доклад «По вопросу об изменяемости оттенков фортепианного тембра», прочитанный 24 января 1913 года. Доклад «По вопросу о преобразовании тональной системы» Розенов сделал 24 февраля 1917 года. Немаловажной заслугой является и то, что он был одним из организаторов и членом ученого совета (вместе с С. И. Танеевым и
В. А, Булычевым) баховской секции общества «Музыкально—теоретическая библиотека».

Музыкально-критическую и научную деятельность Розенов успешно сочетал с выступлениями на концертной эстраде в качестве пианиста. Он охотно участвовал в камерных инструментальных и вокальных концертах. Вот отзыв
на одно на его выступлений: ”Исполненный во втором отделении квинтет Бетховена для фортепиано (Э. К. Розенов), гобоя, кларнета (С. В. Розанов), фагота (А.Е. Абегауз)и валторны (Н. В. Кудряшов) имел наибольший успех.Сыгранпый со строго классической нюансировкой, с удивительным единодушием, квинтет вызвал общее одобрение. Розенов, исполнивший партию фортепиано, бывший ученик В. И. Сафонова, выказал значительный талант и полное классическое музыкальное понимание”.
Наивысшего расцвета музыкально-научная и музыкально-общественная деятельность Розенова достигает после революции. В эти годы он участвовал во многих общественных начинаниях и музыкальных организациях. Он был везде, где требовалось квалифицированное мнение специалиста, где возникала необходимость в решении самых разнообразных вопросов строительства культуры. И все это Розенов делал по-деловому, тихо, так что общавшиеся с ним люди, может быть, и не всегда представляли, каким он был эрудированным музыкантом и убежденным просветителем.

В 1919 году Розанов начинает работать в качестве председателя Комиссии библиотечного подотдела Музыкального отдела при Наркомпросе РСФСР. Ему было поручено ”вступать в сношения с учреждениями, при коих будут организованы отделения библиотек-читален, для согласования нужд этих учреждений, касающихся состоящих при них библиотек, с общим планом”. Следуя этому указанию, Розенов разработал специальный план, по которому в Москве учреждались пять отделений музыкальных библиотек-читален: 1) академическое—
при Румянцевском музее; 2) художественно-профессиональное—при Московской консерватории; 3) хоровое и этнографическое—при Русском хоровом обществе; 4) музыкально-театральное—при Театральной библиотеке; 5) педагогическое—при Художественно—профессиональном союзе музыкантов-педагогов.

В 1920 году Розенов стал членом ученого совета и председателем научно-технической секции Академического отдела Наркомпроса (АК МУЗО). Большой его заслугой явилось приглашение для работы в АК МУЗО ряда талантливых ученых, в том числе и М.В.Иванова—Борецкого. Насколько широко мыслилась Розеновым деятельность АК МУЗО, свидетельствуют сохранившиеся в архиве ученого многие документы, составленные им по организационно—научным вопросам.

”Частные его задачи—писал Розенов о работе АК МУЗО,—составляют:
устройство научных лаборатории. студий, лекций, диспутов, демонстраций, конкурсов, экспедиций, экскурсий; изыскание научных сил, издание периодичес-
ких органов, ученых трудов, бюллетеней и проч”.

Розенов вел очень активную работу в АК МУЗО. Он выступил с предложением проведения конкурсов на музыкально—теоретические и музыкально—исторические работы, чтобы стимулировать деятельность всех сотрудников, создавать им хорошие условия для плодотворной научной работы.

5

Д. Иванов—Борецкий

«Его излюбленной организационной мечтой была “комиссийность” работы, при которой научным сотрудникам надлежало бы “рассортироваться” но нескольким комиссиям,——пишет
Д. Иванов—Борецкий.— Внутри каждой сотрудников следовало бы разбивать на три категории: на работников активных (активных или по инициативе идеи, или по плану разработки идеи уже существующей и т. д), на деятельных участников (по совместной разработке темы или по изучению материала, источников и всего подобного); третья же группа—это консультанты по отдельным вопросам. Но, возмущался от души Эмилий Карлович, не должно у нас быть „пассивных интересантов», которые присутствуют и слушают».

Работая в АК МУЗО, Розанов сделал множество докладов по весьма широкой проблематике. Он представил в новом варианте исследование «Проявление
закона золотого сечения в поэзии и музыке», написал трактат «Основания для установлении новой тональной системы», сделал сообщение «Свойства звукового восприятия». именно на одном из заседаний АК МУЗО Розенов прочитал свое историко—теоретическое исследование «О древнегреческой музыке», опубликованное впоследствии в расширенном варианте в виде сборника «Музыкальные памятники Эллады».
В этом сборнике Розенов опубликовал обработки и реставрации фрагментов древнегреческой музыки: «Былинный напев Гомеридов (VII—VI века до
н. э.)‚ начало «Первой пифийской оды Пиндара» (V век до н. э.); отрывок хора из трагедии «Орест» Еврипида (V век до н. э); «Дельфийский гимн Аполлону)
(смешанный хор) Клеонарха Биона, афинянина (III век до н. а.); «Гимн Немезиде (мужской хор) Мезомеда (I—II века н, э.); «Воззвание к Музе» (тенор-соло) Дионисия Галикарнасского младшего (первая половина II века н. э); ”Утренний гимн Аполлону” (тенор-соло) Дионисия Галикарнасского младшего;
”Застольная песня” (смешанный хор) Сейкиля (II—III века до н. э.).
Невольно возникает вопрос, откуда появились эти памятники и может ли быть, чтобы, если таковые сохранились, они до последнего времени оставались неизвестными и не занимали подобающего им места в истории искусств? Это разъяснение кратко можно дать лишь в весьма поверхностной форме: из дошедших до нас памятников греческой музыки пять были опубликованы в трактатах итальянских теоретиков эпохи Возрождения и др.* в виде одноголосных мелодий с греческой подтекстовкой (без ясного указания источников). Списки этих мелодий издавна были занесены в исторические кодексы западноевропейских национальных библиотек. Розенов поставил перед собой задачу: сохраняя стиль и характерную выразительность образцов древней музыки, показать их современникам и сделать достоянием массового слушателя. с этой целью он‚ изучив
греческую музыкальную историю, значительно дополненную новыми исследованиями старался применять в своих обработках лишь те гармонические средства, которые использовались греками в их музыкальной практике.
Исследователь сделал и эквиритмические переводы с греческого, в которых он также руководствовался принципом сохранения спокойной и естественной
декламации, соответствующей рисунку музыкальной фразы, чему греки придавали особое значение. Публикация каждого образца сопровождалась комментариями Розекона. В 1933 году «Музыкальные памятники Эллады» были
опубликованы и встречены музыкантами и любителями музыки с огромным интересом. Они нашли и прекрасного исполнителя в лице А. Л. Доливо. Труд Розенова и поныне является одним из интереснейших примеров кропотливой текстологической работы, образцом изучения, обработки и реставрации музыки древнего мира.

В 1921 году по решению коллегии Академического отдела Наркомпроса был организован Государственный институт музыкальной науки (ГИМН). Деятельность Розенова в ГИМНе— один из самых плодотворных периодов в его жизни. В это время он разработал разнообразные вопросы музыкальной эстетики и создал большое исследование ”Рациональная музыкальная эстетика”.
Розенов выдвинул ряд тезисов по проблемам эстетического восприятия, осознанно—образного представления, моментов кристаллизации впечатления и
т. п. Основной целью теории «рациональной музыкальной эстетики» автор считал определение источников привлекательности художественного объекта.
Ученого чрезвычайно интересовали сами процессы образования впечатления вообще (в частности, он высказывает гипотезу «о физиологическом процессе запечатления и осознания как ассоциативном явлении»).
В этом труде Розенов рассматривает также условия привлекательности для
человека различных явлений природы и произведений искусства с точки зрения физиологии, психологии. социологии; анализирует причины и источники различных уровней эмоционального возбуждения, На уровне современной эстетической мысли многие положения теории ”рациональной музыкальной эстетики”
кажутся устаревшими, но «нельзя отнять у Розенова, — отмечает Т. Н. Ливанова,— заслуг пытливой мысли, которая побудила его выдвинуть и доныне неисследованные грани проблемы. Он ставил их во главу угла—и в этом был неправ. Однако в принципе они все же существуют и требуют к себе внимания».
Очень увлекался Розенов разработкой вопросов акустического анализа звука и методов его записи. В Акустический комиссии ГИМНа он сделал доклады «Новейшие французские акустические приборы для записи и фонографирования звуков и применение их к исследованию в области вокальной методологии и архитектурной акустики»‚ «Различие тональных и модуляционных функций одноименных, но акустически различных звучаний» и «Акустическое титотение›.

Розенов возглавлял в ГИМНе Комиссию по разработке новых тональных систем (теоретическая ассоциация), в которой выступил с докладом «Натуральная обертонно-унтертонная 17—ступенная модуляционная система с проектом
специального гармониума с тремя мануалами и транспозиционными приспособлениями». По данной проблематике были также заслушаны содержательные доклады П. Б. Лейберга ”О расширении тональной системы через 41- ступенную темперацию”, Н. А. Гарбузова ”Составление проекта и руководство построением гармониума с двадцатыми частями тона” и др. Оценив результаты изысканий
Комиссии по разработке новых тональных систем в этом направлении, Гарбузов
отмечал: ”Работы А. А. Авраамова, П.Б. Лейберга и Э.К. Розенова окончательно выяснили, что вопрос о расширении и преобразовании тональной системы можно решить только при помощи одного из видов равномерной темперации
(24-, 41-, 48- и 53-ступенная), что чистый строй технически неосуществим”.
В этом же комиссии Розенов выступил с тезисами о ”гармоническом ладе” (”Новое в учении о гармонии”), а также сделал «Обзор работ Комиссии по разработке новых тональных систем» и познакомил теоретиков со своим исследованием «Анализ темперации от 12 до 48 ступеней по способу Г. М Римского -Корсакова».
Одним из первых в отечественном музыкознании Розенов начал объединять в своих исследованиях достижения нескольких наук: многие его работы затрагивают одновременно вопросы теории и эстетики; психологии и физиологии; теории, эстетики и психологии; музыки и акустики. Особенно широко такой метод исследования ученый применял в советский период деятельности. Ряд подобных
сообщений он сделал в Комиссии по экспериментальной эстетики ГИМНа:
«Эстетические законы, лежащие в основе музыкального построения», «Психо-физиологические основы ладовых построений», ”О некоторых законах музыкальной формы» и др.
Очень активно работала под председательством Розенова секция (первоначально—комиссия) по вокальной методологии. Члены секции исследовали различные певческие навыки с точки зрения акустико-физиологических основ, что было продиктовано стремлением разработать вопросы постановки голоса на подлинно научной основе. По данной проблематике Розенов выступал с докладами сообщениями: ”Что такое постановка голоса”, «Учение о примарном тоне», ”Внегласное голосообразование и его методологическое значение”, «Отношение высотообразования к самообразованию певческого голоса», «Грудной резонанс и его отношение к атаке звука», «О мускульных и осязательных движениях певца» и др.

Из этой группы исследовании особый интерес представляет «Исследование
грудного резонанса». Используя сведения на статьи Гисвейна “Резонансное отношение между голосом и грудным органом” (Berlin, 1925)‚ автор выдвигает и собственные оригинальные положении, а именно—возможность поднятия основного тона грудного резонатора в пределах певческого диапазона и сознательного волевого
управления грудным резонированием. Здесь же Розенов перечисляет условия, при которых достигается подобное управление, и предлагает конкретные приемы и упражнения для усвоения названного способа.

Розенов считал, что грудной резонатор—физическая сила, увеличивающая
звук пеаческого голоса наиболее естественном путем и избавляющая певца от всевозможных и соответствующих той же цели мускульных напряжений. Поэтому для плодотворной вокальной методологии, а следовательно и певческой практики, важно выяснить условия, при которых грудное резонирование оказывает наиболее сильное действие на весь певческий диапазон. Плен Розенова о правильном и естественном грудном резонировании используются в современной педагогической и медицинской практике (см,: Динейка К. Дыхание, движение, здоровье. М., 1965).
На заседаниях секции по вокальной методологии были заслушаны также
доклады Розенова: «Семья Гарсиа по воспоминаниям Элизы Виардо» и «Условия ясного звучания согласных». На Президиуме этой комиссии обсуждался и был рекомендован к изданию его перевод книги Музехольда ”Акустика и физиология”(1925).
Участвуя в работе фортепианно-методологической секции ГИМНа, Розенов продолжал разрабатывать проблемы, волновавшие его еще в начале века («О работе фортепиано- методологической секции бывшего общества „Музыкально
теоретическая библиотека”), «Классификации трудностей фортепианной игры с точки зрения весового метода» и др). Одновременно им были написаны и зачитаны в ГИМНе новые доклады и сообщения: «Об игре И. С. Баха на клавикордах, клавесине и фортепиано по биографии Форкеля»,”К истории фортепиано и его предшественников”, «О темпах в старинной музыке», «Фортепианно-методологическая лаборатория и ее задачи (выработка научно обоснованного и экспериментально проверенного метода)», «Об изменяемости фортепианного звука». «Вспомогательная гимнастика при игре на фортепиано» и др. Ученый постоянно выступал на коллоквиумах ГИМНа и на одном из них сделал интереснейшее сообщение «Психофизиологические основы ладовых последований».

Плодотворно работал Розенов и в Государственной академии художественных наук (ГАХН), действительным членом которой он состоял с 1923 года.Широкая деятельность ГАХНа, специализировавшейся на изучении теории, истории искусств, психофизиологии и социологии, чрезвычайно привлекала Розенова. Он руководил в ГАХНе Комиссией по психотехнике вокального искусства. Здесь под его руководством изучались фонетические особенности русской речи, анализировались приемы правильнои дикции. Ученый создал при даннои комиссии несколько подкомиссий, в том числе: подкомиссию по собиранию биографических материалов («Мастера пения»); репертуарно—методическую подкомиссию; подкомиссию по выработке специальной терминологии («Словарь вокалиста») и др. Неутомимый исследователь продолжал работать над изучением возможностей правильного грудного резонирования и создал большое исследование «Теория и техника управления грудным резонансом как методическая основа вокального
искусства».

Розенов писал: «От бессознательного подражательного метода, ставящего
перед учащимся образец исполнения и предоставляющего путем бесконечных исканий, повторений, исправлений и сопоставлений добиваться результатов, сходных с данным образцом, методология постепенно стремится путем сближения с естествоведением, акустикой, механикой, физиологией биодинамикой голосового процесса создать свою специальную отрасль положительных прикладных наук—методоведение, или, как это теперь называют, психотехнику вокального искусства, которая должна будет дать точные указания местных действий
и специальных локализационных упражнении, приводящих к сознательно—волевому управлению этими действиями (под всесторонним контролем преподавателя), при точном выполнении которых будут получаться те или иные результаты в образцовой форме».

Под руководством Розенова комиссия по психотехнике вокального искусства вола большую экспериментальную работу. При комиссии было организовано бесплатное обучение сольному пению участников лабораторных опытов. Члены комиссии читали популярные лекции для любителей музыки на различных предприятиях по таким, например, темам, как ”Устройство и функции голосового аппарата”. «Художественные требования, предъявляемые к певческому звуку и исполнению», «Средства певца для выполнения художественных требований» и др.
Для работы в этой комиссии были привлечены вокальные педагоги, многие из которых были в прошлом известными мастерами русской оперной сцены. Среди них были Е. Г. Азерская, В. А. Богадуров, Н.И. Гандольфи-Калнынь, В. М. Дерягина, Т. С. Любатович, Н. В. Салина, В. А. Страхова.
В разработке многих вопросов вокального искусства комиссия поддерживала связи с рядом учреждений: Биофизическим институтом имени Лазарева;отделением экспериментальной физиологии Медицинского института; акустической лабораторией ГИМНа; вокальной лабораторией при Московской консерватории.
В ГАХНе Розенов руководил также подсекцией музыкальной теории. При-
мечательно, что эта подсекция занималась не только разработкой специально теоретических проблем, но и связывала их с практическими задачами развития советской музыкальнои культуры. Например, в плане работ теоретической подкомиссии ГАХНа на 1928/29 год значится в одном из пунктов: ”Учреждение совместно с подсекцией музыкальной психологии особой комиссии по выработке плана концертных программ для новых музыкальных аудиторий СССР”.
В этом небольшом примере, как в капле воды, отражен характернейший
принцип всей многогранной деятельности Розенова, постоянное его стремление сочетать научный опыт и эксперимент с современными практическими запросами и интересами отечественного искусства.
В начале 1930-х годов Розенов вел также большую работу в Государственной академии искусствознания (ГАИС, заведующий подкомиссией по вокальной дикции при лаборатории экспериментального искусствознания), в Российском театральном обществе (председатель секции по разработке научно-вокальной методики), читал лекции, создал свои последние работы: «Творческие достижения Бетховена в области музыкальной формы», «О музыкальном стиле эпохи Возрождения», «Диалектически- материалистический метод в экспериментальном искусствознании», ”Динамика музыки и речи” и др.

По сравнению с большим количеством теоретических работ Розенова его композиторские опусы занимают скромное место. По-видимому, Эмилия Карловича привлекала вокальная лирика: он автор трех циклов романсов на стихи русских поэтов. Среди его сочинений выделяются две сонаты для фортепиано и струнное трио.

До последних дней жизни Розенов работал необычайно энергично. Казалось, никогда не будет предела неистощимой фантазии ученого, будившей все новые и новые идеи, гипотезы, проблемы…

17 июня 1935 года Розенов скончался.

Думая о деятельности и человеческом облике ученого. хочется напомнить слова, сказанные Розеновым о С.И. Танееве, который был: ”1) образцом честности и неподкупности; 2) образцом высокообразованного музыканта; 3) образцом любознательности и пытливости ума; 4) образцом человека, неукоснительно работавшего над своим умственным и художественным развитием; 5) образном усидчивости, настойчивости и планомерности во всякой работе; о) образном
нравственной чистоты…“
Неустанные поиски и эксперименты Э. К. Розенова, его многочисленные
труды, разносторонняя музыкально-научная и общественная деятельность— одна из интереснейших страниц отечественного музыкознания.

Н. Н. Соколов

Труды Э.К. Розенова
Многое из обширного литературного наследия Розенова еще не опубликовано.  Частично труды Э.К. Розенова хранятся в его фонде в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки. Часть его трудов, к сожалению, утрачена и о них можно узнать лишь по названиям, упоминаемым в периодике и в ряде музыковедческих исследовании. Изданные же работы Розенова давно стали библиографической редкостью. Между тем они представляют большую научную ценность, свидетельствуют о разносторонних интересах и знаниях ученого, о его неутомимой деятельности.

Хранителем литературного наследия Э.К. Розенова являлась его дочь Н. Э. Киселева.

7

Книга Э.К. Розенова с дарственной надписью автора

Сочинения:
Научные основы фортепианной педагогики и вытекающий из них «естественный метод» преподавания, «Изв. С.-Петербургского общества музыкальных собраний», С.-Петербург, 1904, янв.-февр.;

О применении закона «Золотого деления» в музыке. Эстетическое исследование, «Изв. С.-Петербургского общества музыкальных собраний», С.-Петербург, 1904;

Очерк истории оратории, М., Московская симфоническая капелла, 1910;

И. С. Бах (и его род), М., Московская симфоническая капелла,  1911;

Э. Розенов. ”Несколько мыслей о современной музыкальной педагогии”. Музыкальный альманах. Редакция Г.Ангерт. Е.Шор. -М. Бетховенская студия. 1914г. ;

Закон золотого сечения в поэзии и в музыке, в кн.: Сборник работ физиолого- психологической секции ГИМНа, вып. 1, М., 1925;

О развитии и преобразовании тональной системы. Сборник работ Комиссии по музыкальной акустике, вып. 1, М., 1925;

Учение о примерном тоне, в кн.: Сборник докладов… на первой Всероссийской конференции вокальных ученых и педагогов, М., 1926;

Творческие достижения Бетховена в области музыкальной формы,

«Музыка и революция», 1927, No 3;

Новое в учении о гармонии, там же, 1927, No 9;

Об основных принципах клавирной методики, в кн.: Сборник работ фортепианно-методологической секции, вып. 1, м., 1930.

Э.К. Розенов. «Музыкальные памятники Эллады». Сборник ,1933.
Рецензии:

Чешский квартет, “Новости дня”, 1895, 2 февраля, N4182.

Второе квартетное собрание, “Новости дня”, 1895, 4 февраля, N41824.

Четвертое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1895, 6 марта, N4214.

Второе квартетное собрание,  “Новости дня”, 1895, 23 октября, N4444.

Второе симфоническое собрание музыкального общества, “Новости дня”, 1895, 11 ноября, N4463.

Концерт К.Н. Игумнова,  “Новости дня”, 1895, 16 ноября, N4468.

Третье симфоническое собрание, “Новости дня”, 1895, 28 ноября, N4480.

Концерт Гофмана, “Новости дня”, 1895, 3 декабря, N4485.

Квартетное собрание, “Новости дня”, 1895, 21 декабря, N4503.

Пятое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1896, 6 января, N4517.

Концерт в пользу фонда вдов и сирот артистов, “Новости дня”, 1896, 14 февраля, N4536.

Восьмое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1896, 2 марта, N4573.

Десятое симфоническое собрание и итоги сезона, “Новости дня”, 1896, 19 марта, N4590.

Седьмое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1897, 29 января, N4903.

О кончине И. Брамса, “Московские ведомости”, 1897, 24 марта (5 апреля), N82.

“Опричник”, “Новости дня”, 1897, 24 октября, N5170.

“Хованщина”, “Новости дня”, 1897, 17 ноября, N5194.

“Садко”, “Новости дня”, 1897, 29 декабря, N5235.

Седьмое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1898, 29 января, N5266.

Открытие музыкального сезона, “Новости дня”, 1898, 20 октября, N5535.

Второе симфоническое собрание, “Новости дня”, 1898, 10 ноября, N5550.

“Моцарт и Сальери”, “Новости дня”, 1898, 27 ноября, N5567.

“Борис Годунов”, “Новости дня”, 1898, 7 декабря, N5577

“Борис Годунов”, “Новости дня”, 1898, 9 декабря, N5579.

Пятое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1899, 12 января, N5612.

Пятисотое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1899, 1 февраля, N5631.

“Орлеанская дева”, “Новости дня”, 1899, 5 февраля, N5636.

“Царская невеста” в частной опере, “Новости дня”, 1899, 25 октября, N5897.

 

Источники:
Майкапар С. Московский научно-музыкальный кружок.- Русская музыкальная газета, 1904, N9, стб.231.
Постановление Музыкального отдела Наркомпроса об учреждении библиотек-читален и роли Розенова в деятельности библиотек. 1919, март. ГЦММК, ф.77, N747, л.1.
Кочетов Н. Очерк истории музыки. — М.: Государственное издательство Музыкальный сектор, 1924. — Тираж 3000 экз.
Сабанеев Л.Л. «Музыка после Октября».- М.: Работник просвещения, 1926.
Гарбузов Н. Новые течения в музыкальной науке в период революции.-Музыка и революция, 1926, N1, с.31.
Розенов Э.К. Музыкальная студия для всех.- Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки (ГЦММК), ф.77, N757, л.2
Розенов Э.К. План работ подсекции по музыкальной теории на 1928/29 год.- ГЦММК, ф.77, N 804, л.3.
Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. -Избр.произведения в 6-ти томах, т.3. М., 1964, с.54.
Мазель Л.А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.
Вызго Т.С. О принципе закона золотого сечения в связи с некоторыми особенностями формообразования узбекской песни. — В сб.: Музыкальная культура Узбекистана, Таджикистана, Туркмении. История и современность. М., 1972, с.140.
Иванов-Борецкий Д. Деятельность АК МУЗО Наркомпроса-начальная страница советского музыкознания.-В сб.: Из прошлого советской музыкальной культуры, вып.2 М., 1976, с.267.
Новосельский А.А. Страницы истории ГИМНа.-Советская музыка, 1977, N5, с.84-92.
Розенов Э.К. Статьи о музыке. Избранное/Сост., вст. ст., комент. Н.Н. Соколова. Общ.ред. Вл. В. Протопопова.-М.: Музыка, 1982.

P80606-0736121.jpg

Мариам Асламазян (2 часть)

Со второй половины 50-х годов Асламазян много внимания уделяет портрету. Она стремится к созданию обобщенно-идеализированного портрета—типа. Герои М. А. Асламазян — простые люди. Они словно сошли с ее картин военного времени, изменилась только обстановка. Теперь художница пишет их в окружении различных предметов, вечных спутников мирной
трудовой жизни. При этом она стремится, как и раньше, предельным образом обобщать их индивидуальные черты, стремится выделить в них то, что присуще всему армянскому народу, Поэтому она выбирает самые характерные типажи.
Если в «Комсомолке» (1950), где Асламазян попыталась зафиксировать мгновенное состояние человека, и в «Портрете
Лавинии› (1953), воспроизводящем грациозный облик молодой женщины, главный интерес сосредоточен на человеческой индивидуальности, то в «Курдской невесте» (1954) чувствует-
ся попытка по—иному подойти к модели. М. Асламазян стремится здесь к обобщению, к гармонии индивидуального и типического.
В таких произведениях, как «У прялки) (1954), «В гостях» (1957), «Маленькая колхозница» (1957), эта гармония достигнута полностью.

Последние портреты написаны на фоне яркого лубочного коврика, изображающего русалку. Это одно уже определяет лейтмотив портретов—обращение к народной жизни, к народному творчеству. Да и сами персонажи, изображенные мастером, тоже «из народа»—простая колхозница и маленькая девочка, может быть, ее дочь. Асламазян не раскрывает психологических глубин, но с удивительным умением схватывает сам дух народной жизни, ее сущность.
Действующие лица «Разговора о жизни» (1960) изображены
в статичных, почти иератических позах. Между ними нет реального разговора, а происходит внутреннее общение. Поэтому картина воспринимается не как портрет трех женщин, а как символическое изображение трех возрастов: молодости, зрелости, старости. Обобщение здесь столь широко, что становится символом.
Рассмотренные портреты подводят нас вплотную к сюжетно—тематическим композициям конца 50—х годов. Среди них можно выделить две картины: «Табачницы Армении» (1957) и «Девушки Армении» (1959).
Первая из них перекликается по сюжету и композиции с панно, созданным в конце 30—х годов для павильона на ВСХВ. Уже в те годы критика отмечала, что это панно отличается специфическим национальным видением. В «Табачницах Армении» национальные черты еще более характерны и выразительны. М. А. Асламазян так писала о создании этого произведения: «Летом 1956 года я приехала в Армению собирать
материал для задуманной мною картины «Сбор урожая в саду». Случайно попала в табаководческий колхоз, где увидела под навесом стройных девушек, обрабатывающих привезенный с поля табак. Это красивое и полное глубокого содержания зрелище настолько захватило меня, что я решила писать
картину на новую тему… направилась в районы разведения
табака; там я сделала много этюдов уже по готовому эскизу,
что очень помогло мне в работе». В «Табачницах Армении» соединилось все то, что достигла Асламазян в области пейзажа и натюрморта.
«Девушки Армении» затрагивают тему, которая будет впоследствии многократно развита художницей. Это тема изобилия. В творчестве Асламазян она непосредственно связана с изображением женских образов, символизирующих собой
плодородие.
По сравнению с предыдущими годами в натюрмортах Мариам Асламазян последних полутора десятилетий появляются
два существенных новшества. Во—первых, значительно расширяется круг изобразительных мотивов, хотя дары армянской земли
по—прежнему занимают главное и почетное место в ее картинах. Во-вторых, Асламазян создает новый для себя тип натюрморта—тематический. Так появляются «восточный»,
«африканский», «армянский», «русский» и другие натюрморты, повествующие о жизни какой—либо страны.
К таким тематическим натюрмортам принадлежит целая серия работ, посвященных Китаю и Японии («Китайские маски», 1962; «Японский натюрморт», 1964; «Японские игрушки»,1964; «Японские маски», 1964 и другие), Все они имеют целью
показать напоенное древней традицией вдохновенное мастерство народных умельцев, плоды их кропотливого труда». Используя симметричную композицию и детальную манеру письма, М. Асламазян с нарочитой объективностью демонстрирует
зрителю все эти предметы. Но даже при таком подходе видно,
как нравятся они ей самой, какое наслаждение получает мастер, выписывая каждую деталь,
Большинство натюрмортов 1964—1965 годов можно связать
в единую группу. Все они объединены одним лирическим настроением, хотя сюжетика их различна.
Выразительность такого натюрморта. как «Дыни с цветущим кактусом» (1965), построена на спокойном широком ритме красочных мазков Этот ритм уравновешен вертикалью вазы, причудливо разросшимися ветками кактуса. Совершенно
иное композиционное решение в «Хостинском натюрморте» (1964).
Этот натюрморт отличается сдержанной колористической гаммой, в которой белое пятно цветка звучит как вспышка света.
Натюрморт «Наши овощи» (1965) своим образным строем напоминает произведения конца 30-х— начала 40—х годов. Как и тогда, пространство строится не в глубину, а по плоскости холста. Взгляд движется по плоскости картины снизу вверх, внимательно исследуя ее поверхность, в живописном беспорядке заполненную разными плодами. Однако беспорядок их
расположения кажущийся. Все продумано художницей до мельчайших деталей, подчинено строгому цветовому и линейному ритму. В его переплетениях и рождается «тихая жизнь»
вещей.
Глядя на симметричную композицию натюрморта «Ереванский виноград и гранаты» (1965), представляешь сразу, как тщательно строилась композиция еще до того, как художница взялась за кисть. «Толково поставить натюрморт — почти сделать картину», — сказал Илья Машков. Смысл этих слов рас-
крывается с особой ясностью, если мысленно восстановить процесс создания натюрморта. Мы видим, как художница сначала строит его в реальности, а потом воссоздает и переосмысливает эту реальность на холсте.


В двух своих натюрмортах («Изобилие Овощи» и «Изобилие.
Фрукты», оба —1966) Асламазян с наибольшей силой раскрыла философию натюрморта.
В основу смыслового содержания двух натюрмортов положена
идея изобилия. Многочисленные дары природы, изображенные
в них, ассоциируются с плодородной землей и щедрой природой. «Герою натюрморта рассказывают о человеческом труде, вложенном в них. Это опять возвращает нас к теме Родины, которая служит для Асламазян предметом постоянного
вдохновения.
Живописная система натюрмортов «Изобилие» выступает не
как своеобразный прием, а как специфическая особенность
восприятия действительности. Живопись не только с полной
достоверностью передает облик предметов, их фактуру, но обладает самоценной декоративностью, эстетической значимостью. Именно мазок, соотношение цветовых пятен, их распределение на плоскости передают чувства автора.
Специфика национального видения проявляется во всем, начиная от сюжета и вплоть до исполнения. Яркое полотно обеих картин, Напоминая об армянских народных тканях, возвращает к древнему, но живому искусству ткачества и ковроделия. Эта ассоциация дает ключ к пониманию истоков творчества
Мариам Асламазян. Они — в старом народном искусстве, в сохранении древних традиций (вспомним хотя бы средневековую армянскую миниатюру с ее ярким декоративным цветом).
М. Асламазян так говорит о своих натюрмортах: «Мир вещей подобен вселенной. Эти роскошные плоды не просто повод для декоративного сочинения, не просто мотив для натюрморта. Они — и умение рук, их вырастивших, и щедрость человеческой души, и полнокровность бытия». Эти слова можно полностью отнести к натюрмортам «Изобилие» с их глубоким проникновением не только в мир красок, но и в душу вещей.
Другую группу образуют натюрморты с усложненной композицией («Восточный натюрморт», 1968; «Скандал в старом Узбекском дворе», 1968, «Фрукты и медные сини», 1971:
«Фрукты на желтом сюзане», 1973; «Праздничный натюрморт». 1968), Тут нет большого количества предметов, но их взаимоотношения усложнены. Каждый из предметов имеет свою собственную структуру, свою индивидуальность, свой
характер. Элемент жизненности, внесенный художницей, превращает тихий разговор вещей в «Скандал в старом узбекском дворе».
В натюрмортом творчестве М. А, Асламазян особое место занимают цветы. Она пишет их всю жизнь, но а последние годы интерес к изображению цветов значительно возрос. Возможно, художницу привлекает их особая яркость, декоративность, пышность,


Свои цветы Асламазян наделяет дыханием, светом, солнцем, наполняет их жизнью, непрестанным движением. Декоративность этих полотен становится реальным свойством природы. А в запечатленных ею мгновениях жизни цветов заключается образ всей природы, понятой художницей как гармония цвета («Цветы павшим героям», 1973).
Среди множества натюрмортов с цветами, написанных М. А. Асламазян, есть серия «анкаванских Цветов». (Все эти
натюрморты написаны весной 1972 и 1974 годов в горном местечке Анкаван в Армении.)
Главное в анкаванских цветах—их декоративизм. Он определяет все: условность образа, остроту восприятия, основные
качества живописного языка Все натюрморты написаны темперой. хорошо передающей и мягкость фактуры, и яркость цветов. Огромные яркие красно-оранжевые маки с гнущимися под тяжестью лепестков стеблями распластываются на холсте
среди палевых, синих, малиновых и сиреневых цветов. Зеленая
трава оттеняет красоту этих букетов. В каждом мазке чувствуется увлеченность весенней природой, ее сопереживание. Асламазян заставляет и зрителя окунуться в красочный хаос, почувствовать буйную силу природы,


«Горная симфония Армении» (1976) —своеобразный итог серии анкаванских натюрмортов. Огромное полотно, словно стремящееся вобрать в себя все разнообразие цветущих весенних гор, поражает декоративностью поистине монументального размаха. Его цветовая ритмика, по словам композитора А. Хачатуряна, своей полифонической сложностью напоминает музыкальное произведение, в котором многократно варьируется и повторяется основная тема.
«Я особенно люблю писать стариков. Многих удивляет мое пристрастие Но я вижу за этими спокойными лицами, за этими усталыми руками разные характеры, разные судьбы. Я вижу простую в труде жизнь и большую человеческую мудрость,
побеждающую и невзгоды и разочарования». Так определила
М Асламазян свое творческое кредо в портрете. Особенно это характерно для произведений двух последних десятилетий.

В эти годы создание портретов с многогранным психологическим содержанием захватило Мариам Асламазян.

В таких портретах, как «Шушан Биби» (1973) и (Жизнь прошла» (портрет матери, 1972), психологизм сочетается с искренними чувствами по отношению к портретируемому: Асламазян обычно пишет людей, которых любит или к которым
испытывает симпатию. Это простые люди, родные или близкие художнице.


Больше всего Асламазян привлекают лицо и руки. Обычно руки ее моделей сложены на коленях и создают ощущение замкнутости внутреннего мира изображенного. Лицо же, наоборот, открыто, взгляд, смотрящий на зрителя, выражает
доброту и симпатию. Порой к ним примешивается чувство усталости, а иногда и трагизма. Таков и «Портрет матери» (1965), произведение в своем роде уникальное для творчества Мариам Асламазян. Именно чувства, которые испытывал автор к изображенной, придают особую неповторимость всему
произведению. Хотя цветовая гамма, построенная на контрасте теплых и холодных тонов, и целом очень сдержанна, цвет здесь служит главным звеном, передающим эмоции художника, его отношение к человеку.
Для Асламазян очень показателен тот факт, что модели ее портретов—в основном женщины. «Я много пишу женщин. Я думаю, что все, к чему прикасается женщина, делается возвышенным и привлекательным», —так говорит об этом сама
Мариам Асламазян.
Ряд портретов художницы смыкается с тематическими композициями. Стожетика этих произведений связана с Арменией, а основная их тема контраст старой и новой жизни. Незатейливый портрет двух девочек, изображенных на фоне уходящей вдаль городской улицы и горного пейзажа, рассказывает о новом поколении, выросшем на земле старой Армении («Сестрички из Ленинакана), 1967), Может быть, это реминисценция детства самой художницы, проведенного в окрестностях этого города?
«Уходящий Ленинакан» (1967) несет в себе трагическую ноту.
Морщинистое лицо старой женщины, простые деревенские дома на склоне холма все это возрождает старую Армению, ушедшую страну детства Мариам Асламазян. И автор жалеет
о старине, об исчезающих древних традициях, которые перестают быть жизнью и становятся экзотикой,
Еще большего трагизма Асламазян достигает в «Письмо с фронта» (1969). Сюжетная линия картины такова: у вдовы собрались подруги и односельчанки, чтобы оплакивать ее погибшего мужа. В каждом из портретов —безутешное горе
Именно через них выражается весь трагизм и непоправимость
происшедшего события. Белый треугольник письма среди темно-синих и темно-коричневых женских одежд звучит страшным напоминанием о войне, о море пролитых слез. Лаконичность живописного языка и всей композиции, сдержанный темный колорит—все это усиливает драматизм действия.
Перед нами открывается другая Мариам Асламазян, не только автор «Песни героя» и ярких радостных натюрмортов, но и художник, видящий трагическую сторону жизни и с большим чувством говорящий о ней.

Синтетический образ Родины создаёт М. А. Асламазян в огромной композиции «Армения сегодня» (1969). Эта неиссякаемая и вечно новая для художницы тема находит здесь свое монументальное выражение. Каждая из движущихся фризообразно фигур как знак несет в себе определенное содержание. Две женские фигуры в национальных одеждах слева—уходящая Армения, прошлое страны. Женщина с подносом, полным фруктов и вин, символизирует собой современную Армению. Остальные фигуры — настоящее Армении. Гарнийский
пейзаж как бы обнимает все действие, возвышая над всем про-
исходящим неприступные вершины своих гор.
«Я люблю свою Армению, ее природу, ее воздух, ее музыку, ее людей. Меня часто упрекают, что я изображаю Армению слишком красочной. Но я вижу свою страну именно такой,
научной, светоносной, радостной». Эти слова мастера рождают еще более убедительный образ ее Родины, сочетающий в одном лице древность и современность.
Восток стал для Асламазян местом постоянных паломничестви предметом неиссякаемого вдохновения. Многочисленные путешествия в страны Африки и Азии (а М. Асламазян побывала в Индии, Китае, Японии, Египте, на Берегу Слоновой Кости, на Мадагаскаре, в Конго и других странах) составляют неотъемлемую часть ее творчества.

В путешествиях Асламазян делает только этюды и наброски, так как это позволяет зафиксировать множество мимолетных впечатлений, запечатлеть непосредственно увиденное. Художник копит эти впечатления, внимательно наблюдает и только в мастерской переносит увиденное на холст. Так рождаются яркие натюрморты, жанровые или тематические кар-
тины, навеянные путешествиями.

Подлинно народную жизнь увидела Асламазян на Востоке. Древние обычаи, полные глубокого жизненного смысла, привлекающие своей необычностью, своей экзотикой. Иногда скупая и суровая, но чаще щедрая и изобильная природа. Наконец, сам человек в его повседневности. Порой Асламазян
обнаруживает во всем этом отголоски прошлого своего собственного народа, но чаще увиденное бывает совершенно новым, неожиданным и тем более привлекательным.
«Восток удивляет меня. Там сохраняются яркие национальные традиции, волнующие художника своей неповторимой колоритностью». Еще ее привлекает то, что эти традиции представляют собой не просто музейный экспонат для туристов, а прочно связаны с современной жизнью.
Характерно, что в путешествиях Асламазян наряду с памятниками культуры привлекает быт простого народа. В его жизни, связанной корнями с древностью, художница открывает для себя истинное лицо страны, ее подлинную красоту.
И то, что незаметно для простого взгляда, становится для нее
предметом вдохновения. Труд и творчество простых людей
преображаются в ее картинах в поэтические видения.
Индия была первым непосредственным знакомством художницы с классическим востоком. Впервые она посетила эту
страну в 1957 году. «Индия, ее народ, ее древность давно привлекали меня. Я прочла много книг об Индии, изучала работы русских и советских художников, побывавших там. Я изучала индийское искусство. Однако настоящая Индия превзошла все
мои ожидания. Суть ее трудно выразить словом или краской.
Она шире и богаче. Страна древнейшей культуры и искусства, ярчайшей природы и великого народа—именно эта Индия захватила Асламазян, пленила ее.
Каждому художнику свойственно особое восприятие окружающей действительности, реального мира. Это всегда подтверждается, когда за один и тот же материал берутся разные мастера. Среди разнообразия индийских тем в русском и советском искусстве Индия Мариам Асламазян занимает значительное место. Она своеобразна. В ней нет загадочности
и таинственности, которую видел Рерих. В ней нет суровости
поэзии, замеченной Чуйковым. Индия Асламазян—страна простых людей, кропотливого труда и древних обычаев.
Цикл картин на индийские темы был начат М. Асламазян вскоре после первого путешествия. Он не завершен и по сей день, так как постоянно рождаются новые сюжеты, а в новых путешествиях возникают новые впечатления.
Одна из первых картин, «Девушка-танцовшица из Мадраса» (1967)посвящена индийским женщинам. Та же тема находит свое продолжение в таких произведениях, Как «Индианка в гостях», «Студентка из Дели» (обе— 1970), «Народная умелица», «После трудового дня в Джайпуре» (обе— 1971). Все
это—портреты, очень обобщенные, но сохраняющие внешнее сходство. Художница не ставит перед собой задачи психологического исследования, а стремится подчеркнуть наиболее
общие черты моделей, выявить определенный человеческий тип. Тематические композиции сочетают в себе портрет и бытовой жанр.

Одна из лучших картин на индийскую тему—«Народная умелица». Главное внимание в ней сосредоточено
на цветовом и ритмическом построении. Большие пятна ярких
контрастных цветов смело соседствуют друг с другом: оранжево-желтый, голубой, темно-охристый. Это «опасное» соседство в картине приемлемо только потому, что вся композиция подчинена определенной ритмике. Рука женщины чертит волнистую белую линию, ее хорошо видно на темно-охристом фоне мягкой глиняной поверхности—спокойную, строгую,
задающую основной ритм. Закругленные очертания горшков в плавном ритме заполняют почти всю плоскость картины. Силуэт женской фигуры подчинен тому же ритму.
Картина «Женщины Индии» (1973) не поддается четкой жанровой классификации, хотя тема ее сугубо жанровая—разговор у родника. Здесь мы опять сталкиваемся со столь характерным для больших полотен художницы (например, «Армения сегодня») сочетанием портрета типа и бытового жанра.
Хотя сюжет и композиция тяготеют к жанровой сцене, образный строй картины выходит за рамки простого бытоописания.
В лицах нет портретного сходства, и есть вне индивидуальная
обобщенность, Это не конкретные женщины, а национальные
типажи, символизирующие собой современную Индию, трудящуюся, полную забот.
В натюрмортах, посвященных индийской теме, живет частица
самой Индии (натюрморт «Индия», 1970; натюрморт с индийской обувью, 1970; натюрморт с индийской тканью и черным виноградом, 1973). Художнице достаточно взять любой привезенный из путешествия сувенир, будь то вышитая ткань, ритуальная маска или игрушка, и воспроизвести его на холсте, и мы будем ощущать характер самой страны, ее климат, ее
природу.
Наблюдения за природой страны, бытом народа, знакомства с людьми—словом, все разнообразные впечатления, полученные М. А. Асламазян во время своего путешествия в Египет (1967), нашли свое воплощение в серии листов, выполненных в технике темперы. Это не простые «путевые заметки», а картины жизни страны, ее прошлого и настоящего.


Острое и живое восприятие природы чужой страны характерно для Мариам Асламазян. Ее интересует все, но особенно краски Египта, смена цвета в зависимости от времени дня. В ее темперных листах нежное утро («Село Асуан на заре›, 1967) постепенно переходит в жаркий палящий полдень («Село Асуан»,
1968), который сменяется вечером с его свето теневыми контрастами («Улица в Луксоре», 1968).

По звучности цветовых контрастов они напоминают сарьяновские картины 1910—1911 годов, также навеянные путешествием в Турцию и Египет и исполненные в технике темперы.
Сравнение «Улицы в Луксоре» (1968) Мариам Асламазян и картины «Улица. Полдень. Константинополь» (1911) открывает прямую связь двух художников. Та же перспектива уходящей вдаль улицы с тесно поставленными друг к другу домами, четкие силуэты фигур, резкие контрасты света и тени
(оранжевого и синего), четкий ритм широких мазков кисти.
Даже самый неискушенный взгляд отметит здесь формальную и образную преемственность. Думается, что она не случайна:
Мариам Асламазян близко сарьяновское восприятие Востока,
его своеобразной экзотической и суровой поэзии. Вдохновляясь
сарьяновскимн образами, художница пошла по тому же пути.
Однако у нее нет живописной четкости, ее картины менее напряженны, более нежны и лиричны. То, что у Сарьяна было символом, у Асламазян стало поэтическим переосмыслением, а иногда и просто жанровым моментом.

В этих произведениях мы не увидим изображения самого солнца, но оно господствует везде и всюду. «Я поняла, почему у древних египтян солнце было главным божеством. Я восприняла эту страну царством солнца. Его пламя зажгло яркие
краски, контрасты света и тени».
С Африкой также связана одна из страниц творческой биографии Мариам Аршаковны Асламазян. Совершенные ею в 60-е годы поездки открыли для художницы совершенно иной мир.
«Экзотическая Африка поражает не только манговыми деревьями и кокосовыми пальмами. Люди, гордые своей независимостью, обретшие человеческое достоинство—вот что остается в памяти». Поэтому в ее акварельных этюдах и набросках появляются виды современных деревень, тракторы на полях Гвинеи, учительница или врач с Берега Слоновой Кости.

Теме Африки посвящены главным образом натюрморты (натюрморт «Мадагаскар, 1967; «Раковины и маски Мадагаскара», 1967; «Скульптура Конго», 1965; «Африканский натюрморт», 1961, и другие). Отличают их прежде всего прочная симметрия композиции, даже некоторая жесткость в расстановке предметов и неудержимая яркость красок. Все это напоминает традиционное искусство древних африканских народов, которое, по сути дела, и является темой самих натюрмортов Ритуальные маски, ткани и ковры, фигурки идолов—во всем живет дух древности, всегда привлекавший художницу. М. Асламазян подвела итог своим впечатлениям о Мадагаскаре в одной фразе: «Всюду буйство красок». Африка потрясла
ее «феерически-декоративными пейзажами», «красотой изумительного золотого песка», (причудливыми зарослями джунглей, сочных пальм и деревьев манго», «необыкновенной красочностью шумных базаров и городских улиц». Африканские натюрморты наполнены этими впечатлениями. Их колорит
напоминает «буйство красок» африканской природы, а Цвета
соответствуют цвету африканской земли.
Из каждого своего путешествия вывозит художница не только

зарисовки, произведения искусства местных мастеров и сувениры. В памяти остаются и воспоминания о встречах с разными людьми. Они находят свое воплощение в портретах, где Асламазян стремится соединить конкретное с обобщенным.
Лучший портрет— «Девушка с острова Мадагаскар» (1967) —
подкупает своей поэтичностью и лирической настроенностью.

Одна из характерных черт творчества Мариам Асламазян— разносторонность ее деятельности. Работа в театре и цирке, увлечение искусством керамики — все в огромной мере расширило диапазон ее поисков, раскрыло новые грани ее таланта.
Оформление театральных спектаклей и цирковых представлений не было случайным эпизодом ее биографии. Тяга к монументальной декоративности, любовь к большим композициям,
проявившиеся уже в 40-е годы, привели ее к оформительскому
искусству.

В 1959 году Асламазян оформила спектакль «Огонь твоей души» по пьесе А. Араксманяна в театре Ленинского комсомола «С помощью живописного задника, изображающего
армянский пейзаж, и некоторых деталей архитектуры она
внесла необходимую национальную ноту в само действие пьесы, посвященной современной теме… Все декорации основаны на использовании одной и той же конструкции, с помощью отдельных деталей превращающейся в различные интерьеры”.
А через год Мариам Асламазян была приглашена в цирк для оформления спектакля (манеж и костюмы артистов).
Оба эти события еще раз подтвердили большие возможности Асламазян в самых разнообразных областях изобразительного искусства,широту ее таланта.
Но, пожалуй, наиболее ярко проявилось, кроме живопи дарование Мариам Асламазян в прикладном искусстве, в керамике.
В 1958 году М. Асламазян открыла для себя керамику. Она упоминает, что ее деятельность в этой области началась неожиданно, но сразу так увлекла, что «хотелось делать все
новые и новые вещи». Первым ее керамическим произведением был чайный сервиз «Семья Асламазян» (1957, 54 предмета). В этом произведении видно, что Асламазян не сразу нашла единство керамической формы и росписи. Но уже в последующих вещах гармония была обретена.
В керамике М. Асламазян — молодой художник. Однако отсутствие многолетнего опыта не мешает ей добиваться больших успехов. Уже через два года после начала работы в керамике художница была награждена дипломом Художественного фонда СССР, Постоянное движение вперед и поиск характеризуют ее как прикладника.


Асламазян относится к керамике творчески, ищет не традиционных, а оригинальных путей. Она изобретает собственные способы росписи и ее обжига, как было с керамическими
портретами на блюдах.
Мариам Асламазян «привлекает возможность работать с предельно простой формой, применяя бесчисленное многообразие
цветовых оттенков».
Она свободно и живо обращается с формой создаваемых ею керамических произведений. Многочисленные блюда, настенные вазы, кувшины, бусы, рельефы и целые композиции—все это привлекает оригинальностью, свежестью и разнообразием подхода к принципам прикладного искусства.
Живое чувство современности в сочетании с национальной традицией характерно для керамики Мариам Асламазян.
В ней она всегда остается верной своим художественным принципам. Ее керамика одновременно и декоративна, и изобразительна, так как в ней нет отвлеченных цветовых эффектов, а декоративность подчинена изображению. Здесь как бы сконцентрированы живописные приемы Мариам Асламазян,
выражена суть ее красочной палитры.


В мастерской Мариам Асламазян Царит атмосфера неустанной творческой деятельности. На мольбертах стоят несколько картин: одни уже закончены, другие только начаты, третьи ожидают последнего завершающего мазка. Из мастерской
картины разойдутся в самые разные части света (произведения Асламазян хранятся в 40 советских и зарубежных музеях), и работа будет продолжаться с новой силой. Трудолюбие, организованность, настойчивость, целеустремленность И все это характерно для Мариам Асламазян.
Каждый год Мариам Аршаковна уезжает в Армению, чтобы возвратившись в Москву, воплотить увиденное и пережитое в красочных образах, раскрыть еще одну грань многоликого образа своей родины, Неразрывная связь с национальными
традициями всегда была и остается для художницы насущной необходимостью. В ней— главный источник радостного искусства Мариам Аршаковны Асламазян.

Основные выставки с участием М.А. Асламазян:

1958- Москва. Выставка живописи, скульптуры, графики

1958-Ленинград. Выставка живописи, скульптуры, графики

1961-Ереван. Выставка живописи М.А. и Е.А. Асламазян

1961-Ленинакан. Выставка живописи М.А. и Е.А. Асламазян

1962-Москва. Выставка “По Китаю”

1963-Ереван. Выставка живописи Выставка живописи М.А. и Е.А. Асламазян, посвященная Всемирному конгрессу мира

1964-Москва.Персональная выставка

1965-Москва. Выставка “Советские художники в Японии”

1968-Москва. Персональная выставка “По Египту”

1969-Алжир. Выставка “Советские художники об Африке”

1970-Москва. Персональная выставка “По Мадагаскару”

1971-Москва. Выставка “По Индии”

1971-Москва. Персональная выставка

1971-1972 Ереван. Персональная выставка

1973-Анкаван. Персональная выставка натюрмортов.

1974-Анкаван. Персональная выставка натюрмортов

1975-Москва. Выставка “По АРЕ”.

Дели. Бомбей. Выставка лауреатов премии им. Дж. Неру

1977-Москва. Персональная выставка “12 дней в Японии”

1978-Москва. Персональная выставка “Краски Армении”

Сарабьянов А. Мариам Асламазян — М., Советский художник. 1979

P80606-0733181.jpg

Мариам Асламазян (1 часть)

В творчестве народного художника Армянской ССР Мариам Аршаковны Асламазян есть одно удивительное качество— постоянство. Этим словом можно определить сюжеты, живописную манеру, наконец внутренний мир ее произведений.
Прирожденный живописец, М. А. Асламазян неизменно обращалась к вечной теме Родины, раскрывая все ее разнообразные аспекты, Именно это стало основой ее художественной эволюции.

Главный источник вдохновения мастера—Армения. ”Всего лучше я пишу Армению, но не ту, когда бедный народ встречал утро со слезами и вздохами, а новую и цветущую страну… Люблю наши горы, стройные тополя, журчащие реки и красивых людей. Эти темы диктуют мне колорит моих картин. Поэтому я пишу красочно и ярко.”
Национальное проявляется у художницы не только в сюжетах
картин, но и в самом отношении к изображаемому, в эмоциональности творческого мировосприятия, в силе чувств и темпе.
Искусство Мариам Аршаковны неразрывно связано с традициями старого народного искусства. Умение не только сохранить с ним живую преемственность, но и обогатить эти традиции, переосмыслить их с точки зрения современности, вот в чем один из секретов яркого таланта М. А. Асламазян.
В своем развитии Асламазян следовала по пути тех, кто был создателем советского армянского искусства. Традиции М. Сарьяна и С. Аракеляна стали для художницы живительным источником вдохновения, благодатной почвой, на которой формировалось свое собственное творчество.
С Сарьяном у Мариам Асламазян сложились свои особые отношения. Пожалуй. среди всех своих учителей Мариам Аршаковна не смогла бы назвать художника, у которого столькому научилась. А ведь непосредственной ученицей Сарьяна
М. Асламазян никогда не была. Их, скорее, объединяло духовное родство. По словам самой художницы, она «училась у него
в жизни».
Творчество Асламазян созвучно сарьяновской школе, Их роднят творческий метод, основанный на остроте восприятия, эмоциональность, динамическая манера письма. При этом М. Асламазян не слепо копирует чужие приемы, а всегда остается верной самой себе, своей художественной концепции.
«В его полотнах живое чувство красоты мира».— говорит Асе
ламазян. ”Я объездила всю Армению и увидела, что Сарьян очень правдив, что изображает нашу страну такой яркой, такой красочной. Я вижу ее такой же. Этому я научилась
у Сарьяна».
Круг художественных интересов М, Асламазян очень широк, а вкусы разнообразны. Но в искусстве, как старом, так и современном, ее прежде всего интересует и отношение художника к цвету. Предельному его использованию Асламазян училась не только‚у армянских мастеров. Она внимательно изучала наследие таких французских живописцев, как Матисс,
Гоген, Ван Гог.

В сложении художественного языка Мариам Асламазян большое значение имело и армянское средневековое искусство. Рассматривая знаменитые книжные миниатюры, художница открывала для себя возможности декоративной выразительности цвета, В миниатюре она увидела не только красоту, но
и близкие ей художественные принципы, близкое по духу мировоззрение.

Декоративность вообще характерна для творчества Мариам Асламазян. Декоративность не ради формального поиска, а глубоко содержательная, монументальная по своему духу—вот ее художественный прием, метод, В этом понятии—суть
ее творчества, ключ к пониманию ее искусства. Поэтому все ее
творчество—это процесс осмысления окружающей действительности как Цветовой гармонии, как декоративного целого.
Иллюзорность подчиняет художника натуре, ограничивает его творческую фантазию. Декоративность же заставляет его почувствовать себя творцом, преображающим реальность по иконам орнаментальной упорядоченности. В зависимости от роли цвета и образной структуре картины декоративность проявляется в большей или меньшей степени. У Мариам Агламазян главенствует цвет. Он является тем краеугольным камнем, на котором строится все произведение. Он же—— основа
выразительности красоты предметного мира
Мариам Аршаковна Асламазян родилась в селе Бар—Ширак
на северо—западе Армении близ Александрополя (Ленинакана).
В возрасте 17 лет Мариам вместе с сестрой Ерануи поступила
в художественную школу в Ленинакане. Училась она
у Ю. И. Вержбицкой и окончила школу в 1926 году. Уже тогда
учителя отметили особые способности Мариам Асламазян
к живописи, В том же году начинающая художница поступает
на четвертый курс республиканского художественно—промышленного техникума в Ереване. Здесь ей преподают такие известные мастера реалистической живописи, как С. Аракелян и С. Агаджанян.
Свое дальнейшее образование художница продолжила в Москве. Лишь два года проучилась она но Вхутеине (1928—1930), но за этот короткий срок успела ощутить всю напряженность художественной жизни столицы, усвоить уроки многих известных художников того времени.
Ее учителями в Москве были Н. Удальцова и А. Древин, В. Фаворский и А. Гончаров, С. Герасимов и М. Родионов, принадлежавшие самым различным живописным направлениям. Но больше всех ей запомнился Константин Николаевич Истомин. Он не только «ставил интересные постановки». но и открыл
для Асламазян французское искусство рубежа ХIХ и ХХ столетий. Молодая художница не раз приходила в залы московского Музея нового западного искусства, где любовалась прекрасной коллекцией полотен французских мастеров, В 1930 году Асламазян переводится в ленинградский институт пролетарского изобразительного искусства (ИНПИИ), где ей преподают сначала К. С. Петров-Водкин а потом — А.И. Савинов.

Там же с 1932 по 1934 год она учится в аспирантуре у профессора Савинова.

Своеобразие художественного образования М. Асламазян
в том, что на ее искусство, формировавшееся на основе традиций национальной школы живописи, оказала огромное влияние и русская художественная культура.
У своих учителей М. А. Асламазян заимствовала все лучшее, что видела в их искусстве. Так в ней соединилась «чисто национальная тяга к декоративному обобщению со стремлением к конструктивному построению живописной формы». Уже
к концу 20—х годов складываются основные принципы ее живописной системы: внимание к цвету и его выразительным декоративным возможностям, вдумчивое отношение к натуре.
Довоенное творчество Асламазян разнообразно по жанрам. Пейзаж, портрет, натюрморт. интерьер, тематическая картина- все то в равной мере привлекает ее внимание.
Среди лучших произведений довоенного времени —портреты‚
В большинстве своем это женские образы: курдянки Трки (1939), Гюлизар (1940), Рахмат (1940), «Стахановка» (1936), «Бабушка» (1940) и другие. К сожалению, большая часть довоенных произведений погибла во время ленинградской блокады. Помимо композиционной схемы
художница стремится сохранять единый выразительный живописный язык. Нейтральный серый фон, отличающийся, правда, каждый раз по тону—то коричневый, то зеленоватый, то розоватый. Яркие локальные цвета национальных одежд, напоминающие об ее увлечении Матиссом, контрастируют с этим фоном. Широкий, несколько небрежный и невероятно свободный
мазок. Пожалуй, именно свобода живописного мастерства более всего характеризует ранние портреты Мариам Асламазян. Эффектные сочетания ярких цветов в соединении с легким и свободным мазком рождают утонченные образы, полные
поэзии и даже некоторой таинственности.
Критика в свое время отмечала, что портреты Асламазян соединяют такие противоречивые качества, как «психологическую выразительность и декоративность». Думается, что психологическая сила портретов Мариам Асламазян преувеличена, так как художница никогда, за исключением портрета
Рахмат, не ставила себе подобных задач. Мы не сумеем проникнуть во внутренний мир ее героев. Фигуры статичны, а лица как бы замаскированы. Легко отметить, что авторский подход к натуре отличается нарочито «натюрмортным» видением. Асламазян интересуют прежде всего цвет, форма, линия. С особой силой это заметно в портретах курдянок.


Портретное сходство в картине (Я и Еран в зеркале» (1939) сведено к фиксации нескольких очень характерных черт, схваченных острым взглядом мастера. Лаконичность и сдержанность цвета, мягкость колорита, артистичность движения кисти все говорит о великолепной школе живописного мастерства, которую прошла Мариам Асламазян.
Несколько в стороне стоит портрет молодого человека (1938). Вещь эта написана в сдержанной гамме черно-серых и коричневых тонов. Видимо, тут сказалось влияние характера изображенного. Но принципиальный подход к модели сохраняется.
Как и все герои Асламазян, человек замкнут, погружен в себя, Его внутренний мир, его характер скрыты от постороннего взгляда, даже от самой художницы. Все, что мы можем
почувствовать, — это ощущение легкой усталости, охватившей
молодого человека.
Проникнутые лиризмом, камерные портреты-настроения остались яркой страницей не только в творчестве Мариам Асламазян, но и в армянском искусстве 30-х годов. В дальнейшем художница достигнет и большего профессионализма, и большего мастерства, но такой непосредственности и даже некоторой наивности видения натуры в последующих произведениях
уже не будет.
Тонкое живописное мастерство Мариам Асламазян нашло
наиболее органичную форму выражения в пейзажах. Мариам
Асламазян изучает природу Армении, жизнь своего народа.
Панорамные пейзажи, тихие леса, уголки старых улиц, виды городов — внимательный взгляд мастера проникает повсюду. Так рождается ее Армения, образы которой будут привлекать своей монументальностью в более поздних полотнах.
Уже в самых ранних картинах («Село Хндзореск», 1935) явственно заметно влияние Ван Гога. И хотя цветовая гамма очень сдержанна, в жестком мазке чувствуется почти «ван-гоговская» экспрессия. Резкие короткие движения кисти в сочетании
с просвечивающим сквозь подмалевок холстом создают ощущение необычайного напряжения. В хаотическом ритме мазков
есть определенная система. И дело, пожалуй, не только в том, что вид этих типично восточных домишек, прилепившихся друг над другом
на скале, заставляет художницу следовать определенной логике формообразования. Само восприятие натуры конструктивно.


Еще более «ван-гоговским» предстает пейзаж «Осенние туто-
вые деревья» (1939). Здесь экспрессия доведена до предела:
она выражает суть формы. Мы видим не столько деревья,
сколько их оголенную конструкцию, каркас. Художница обнажает скрытую жизнь природы, происходящие в ее созданиях тайные внутренние процессы Философская глубина этих пейзажей говорит о том, что обращение к Ван Гогу было не простым экспериментом, а необходимым этапом художественного
развития.
Среди пейзажей 30-х годов (‹Старый Ереван», 1935; «Наш дворик», 1939) выделяется ”Арарат рано утром” (1939). Голубовато—серое серебристое небо занимает большую часть холста и постепенно переходит в очертания заснеженного Арарата,
Цвет меняется от голубого до серо-коричневого и матово-зеленого. Переливы красок усиливают Эфемерность и воздушность
изображенного. Парящая в воздухе вершина Арарата, тонкие силуэты зданий, деревьев и дымчатая атмосфера складываются в несколько фантастичный, но прекрасный образ Еревана.
Асламазян, пользуясь скупыми выразительными средствами,добивается удивительной обобщенности форм и лаконичности
поэтического языка.


В изображении интерьеров («В мастерской скульптора И. Суворова», «В мастерской художника В. Лебедева», оба— 1940)
Асламазян извлекает из техники масляной живописи сугубо
графические эффекты. Ее увлекают построение внутреннего пространства, взаимосвязь и соотношение предметов. Линейный ритм силуэтов полностью подчинен композиции реального интерьера, в котором каждый из предметов занимает свое «личное» место. Такая «расставленность» и продуманность
сразу наталкивает на сравнение с натюрмортами, где вместо фруктов, овощей и посуды поставлены мебель и предметы быта.
В натюрморте с наибольшей силой проявляется творческая связь М. А. Асламазян с традициями народного армянского искусства. Композиция, распределение цвета, колорит—все
это живо напоминает произведения народных мастеров, которые своей яркостью, красочностью и декоративностью сродни самому духу ее живописи.
Переосмысляя творческие достижения таких мастеров, как
М. Сарьян, М. Асламазян как бы заново открывает для себя законы жанра. Развившись в русле традиции армянской живописи, она использует опыт французского постимпрессионизма и его русских последователей: в основе ее формального языка лежит цветовое пятно, цвет становится главным выразительным средством. Не проходят даром и уроки Петрова—Водкина — горизонт высоко поднят. Это еще более усиливает плоскостность.
Асламазян как бы ведет глаз зрителя, сначала открывая перед ним то, что кажется ей наиболее важным, существенным в натюрморте. Расстановка акцентов в композиции тоже основана на цветовых отношениях.


В натюрмортах Мариам Асламазян цвет не только лепит форму, но и определяет характер темы. Поэтому выбор предметов очень строг и определенен. Прежде всего это замкнутые в себе обтекаемые формы (круглые: корзины, блюда‚ тарелки; шарообразные: яблоки, персики и пр.). При постановке натюрморта главным принципом мастера остается сохранение плоскости
будущей картины. Художница группирует фрукты, равномерно
распределяя их по поверхности холста («Виноград на солнце»,
1939) или располагает их на блюде или в вазе (”Персики”, 1940).
Разнообразие подхода к жанру характеризует довоенные натюрморты Асламазян. Но объединяет их одно—способность художницы во всем видеть красоту и умение воплотить ее в картине.
Великая Отечественная война потребовала от М. А. Асламазян
не только изменения тематики произведений, но и пересмотра форм и методов работы В ее картинах лирические интимные настроения постепенно сменяются пафосом общественного призыва, а монументальная декоративность начинает преобладать над камерностью.
В военное время Асламазян много внимания уделяет наглядной агитации, живо откликаясь на все происходящее в стране.
Ее военные плакаты («Заменим ушедших на фронт», «Отомстим», «Восстановим», «За Родину в решительный бой» и другие) своей активной патриотической направленностью отвечали тем задачам, которые встали перед искусством в дни суровых военных испытаний. Художница сама расклеивала их на улицах военного Ленинграда.
В портретах того времени тоже проявились совершенно новые качества. М. Асламазян создает трагические образы. Ее интересует психология изображенных людей.
Суровой энергией веет от портрета бабушки (1943). В скупом рассказе нет никаких лишних деталей, отвлекающих наше внимание от лица старой женщины. В этом лице все: мудрость долгого опыта, следы пережитых страданий старческая отрешенность и одновременно присутствие огромной жизненной
силы.
Портрет этот подводит нас к другой картине («Вести с фронта», 1943)‚ где Мариам Асламазян уже непосредственно касается военной темы. Здесь нет экзальтированных жестов, нет «театральной» скорби, но ощущение безутешного горя пронизывают всю картину. Этому способствуют холодные синие
и розовые тона. Картина воспринимается как символ страдающего материнства, как воплощение горя, которое несет с собой война.
Среди портретов военного времени можно назвать и «Больную
баджи» (1943). Портрет интересен именно своей психологической характеристикой. Состояние героини передано с реалистической достоверностью. Баджи изображена отрешенной от всего земного, на грани между жизнью и смертью.

Настроением радости проникнут один из первых послевоенных
портретов Мариам Асламазян—«Лавиния в зеленом» (1946).
Асламазян вновь обращается к одной из своих любимых героинь—художнице Лавинии Бажбеук—Меликян (первый ее
портрет относится к 1944 году). Асламазян и здесь не чуждается психологизма: интерес к характеру своих моделей становится неотъемлемой частью портретного творчества мастера. «Мать—героиня» (1948) —практически первый групповой портрет в творчестве Мариам Асламазян. Художница поставила
перед собой трудную задачу стилизовать композицию под старую семейную фотографию и одновременно сопоставить друг
с другом характеры людей разных поколений (на картине изображено 13 персонажей), Неизбежное при таком количестве моделей увлечение точным портретным сходством и желание с почти репортерской достоверностью зафиксировать на
полотне эту необычную семью отвлекло художницу от других
проблем. В результате картина страдает излишней литературностью (хотя в свое время ей досталось за «недостатки формалистического порядка»), скованностью композиции. Однако Асламазян прекрасно удалось передать сам дух патриархальной армянской семьи, своеобразное сочетание старых традиций с современностью.
Работа художницы в области портрета в 40-е годы была чередованием успехов и неудач. Но по сравнению с 30ми годами
было найдено много нового, а сами портреты приобрели иное качество. 1940-е годы стали для Асламазян школой портретного творчества и одновременно подготовкой для дальнейшей работы в области сюжетно-жанровых композиций, Именно эти композиции заняли центральное место в творческой деятельности М. Асламазян 40—х годов.


Среди картин о войне особенно выделяются три различные по сюжету, но объединенные общей темой произведения. Это «Возвращение героя» (1943), «Песня героя» (1944) и «Свадьба героя» (1945). Они прослеживают судьбу безымянного солдата. Своим оптимизмом и ощущением радости бытия эти картины противостоят самому духу войны.
Работа над картиной «Возвращение героя» началась с этюдов, в которых Асламазян еще и еще штудировала интерьер армянского дома, быт, национальную одежду.
В картине все подчинено одной идее. одному чувству. Это радость и ликование. Тут господствует экспрессия. Динамика мазка и, казалось бы, хаотическая работа кисти подчинены ритму движения фигур, композиционному ритму. Герой и женщина с ребенком, охваченные единым порывом, воспринимаются как композиционный и смысловой центр картины.
Эмоциональное воздействие «Возвращение героя» настолько
сильно, что картина воспринимается мгновенно: создается впечатление, что и написана она на ”одном дыхании”. Лишь чуть позже глаз начинает присматриваться к скупому интерьеру, но ни одна деталь не привлекает слишком много внимания. Оно должно быть целиком направлено на происходящее событие.
«Возвращение героя» принадлежит к тем редким для Асламазян картинам, в которых цвет полностью подчинен композиции и сюжету, а не наоборот. Ритмика мазков, распределение цветовых пятен по холсту — все служит тому чтобы показать состояние взволнованности, напряжения физического и эмоционального. Энергичная, легкая, почти эскизная манера письма и лаконичный выразительный язык полностью отвечают целям художницы.
В «Возвращении героя» есть некая утрированность движений,
жестов и самих персонажей (например. старухи, взбивающей
масло в деревянной бочке). Преувеличенная экспрессия, упрощенность форм и характеров выступают здесь как художественный прием. В этом — несомненная стилевая общность с европейским экспрессионизмом.

Художественные принципы
этого движения оказались близки темпераменту Мариам Асламазян, ее таланту: художница ставила перед собой аналогичные образно—пластические задачи. Влияние экспрессионизма заметно и в таком произведении, как «Песня героя».
Монументальный размах этой картины сочетается с этюдным
характером самой живописи. Как бы созданная самой природой, живопись Асламазян сохраняет непосредственную прелесть письма с натуры и одновременно поднимает этюд до значения картины.

Овальная композиция «Песня героя», в рамках которой развертывается радостное действие, создает ощущение завершенности, цельности происходящего. Картина мирного празднества приобретает, особенно в годы войны, высокую символическую значимость.
Цикл, посвященный образу героя, стал вехой в творчестве М. А. Асламазян. В нем было подытожено прошедшее, определены пути дальнейшего развития, найдена народная по духу форма самовыражения. Асламазян показала себя не только мастером интимного портрета, лирического пейзажа и натюрморта, но и открыла иную грань своего таланта—умение создавать большие монументально-декоративные композиции.
Произведения Асламазян 1943—1945 годов продемонстрировали всю силу декоративного дара художницы, ее склонность к обобщенным образам. Манера письма, полная силы и порой
более смелая, чем в этюдах, оказалась в полном соответствии
с образным строем созданных художницей произведений.
Своеобразное видение мира, интерес к людям современной Армении, к народной жизни —- все это вывело М. А. Асламазян
в авангард армянского изобразительного искусства. Перед
художницей открывались большие возможности, но и огромная ответственность ложилась на ее плечи.
В послевоенные годы М. А.Асламазян все более увлекается
натюрмортом. Здесь сосредоточиваются главные силы художницы, умеющей внимательно взглянуть на окружающий предметный мир, увидеть и понять поэзию простых вещей.
В натюрмортах этого периода особенно заметна связь Асламазян со школой Сарьяна. Композиция, колористический строй—все это близко сарьяновским натюрмортам. Тем не менее почерк художницы всегда самостоятелен, как самостоятельна ее творческая индивидуальность.
Декоративные натюрморты Мариам Асламазян открывают перед нами красоту реального мира, природы, мудрость их законов, Уже в ранних натюрмортах М. Асламазян нашла
и свою тему, и свой язык. К середине 50—х годов ее натюрморты становятся монументальнее, значительнее, законченнее, но характер их не меняется: мы всегда узнаем руку художницы.
Натюрморты начала 50-х годов («Айва и гранаты», 1951; «Черный виноград», 1951) знаменуют собой стремление освоить реальное пространство, его глубину. Но это не главная задача. Цвет и цветовая плоскость остаются в центре внимания художницы, Однако ее в гораздо большей степени, чем в 40-е годы, интересуют сами предметы. Художница вступает в живой контакт с ними.


«Натюрморт—это одна из острых бесед живописца с натурой», — сказал К. Петров-Водкин. Асламазян никогда не забывает об этом. Проникая в безмолвную жизнь предметов, она раскрывает перед зрителем красоту и своеобразие таинственного мира. И если в «Апельсинах» (1954) художницу отвлекает излишнее стремление к иллюзорности, то в «Цветущем красном кактусе» (1957) и «Армянском натюрморте» (1955) она уже не копирует натуру, а пересматривает ее.
Само название «Армянского натюрморта» говорит о его тематике. Цветная ткань, кувшины и блюдо — изделия армянских народных мастеров, фрукты и овощи—плоды щедрой земли. Композиция картины четко продумана. Ее организующим началом становятся две горизонтальные линии, вдоль которых расставлены все предметы. Коричневые и красные полосы ткани, пересекающие горизонтальные линии, вносят еще больший элемент упорядоченности в композицию.Спокойствием, суровой торжественностью и радостью пронизан этот натюрморт, столь соответствующий по духу самой Армении с ее неприступными горами, щедрой природой, древними традициями.


«Армянский натюрморт» стал одной из больших удач художницы, С этого момента область ее интересов в жанре натюрморта значительно расширяется. В «Натюрморте с дичью» (1956) и в «Белых хризантемах и серебре» (1958) ее привлекает нежная гармония розовых и белых тонов В «Гортензиях» (1956) — могучая сила природы. В «Натюрморте со старой медной посудой» (1957) — возможность передать фактуру предметов, их материальность. В «Красных яблоках» (1959) —контрастность цветовых сочетаний. В «Сирийском натюрморте» (1958) — необычность пространственного построения.

Однако наиболее характерен для этого времени натюрморт «Плоды Армении» (1957). В нем сконцентрировалось все новое, что было присуще творчеству Асламазян этого периода.
Декоративное выступает здесь в своем чистом виде. Все подчинено ее законам: широкий мазок, локальное цветовое пятно, линия, контур, расположение предметов, построение
пространства. Последний элемент вызывает особый интерес:
пространство строится не в глубину, а по поверхности холста, что вполне соответствует декоративной манере живописи. В этом приеме можно видеть преемственность Асламазян со средневековым искусством Востока (например, с древней армянской миниатюрой, где плоскостный способ построения
композиции имел самое широкое распространение. Как правильно отметил В. И. Костин, принцип этот дает возможность передать пространство на холсте ощутимо, как пластический переход от одного предмета к другому, как чередование форм и предметов).
Каждый натюрморт, написанный с натуры, создается художником дважды; один раз в реальности, при компоновке предметов, второй раз на холсте. При взгляде на «Плоды Армении» может показаться, что композиция этого натюрморта хаотична, случайна и лишена всякой логики. Но это не так. Место для каждого предмета на холсте выбрано художником с большой тщательностью. Думается, что художница, прежде чем взяться писать картину, долго создавала оптимальный вариант расположения предметов. И это удалось ей в полной
мере.
Главный критерий построения композиции—соотношение цветов, Смелые сочетания локальных цветовых пятен, приведенные как бы в круговое движение, сливаются в единое красочное целое. Через это движение, через колористическое взаимоотношение предметов М. А. Асламазян стремится раскрыть свои мысли и чувства, свое восхищение щедростью природы, красочным богатством мира.
Сложению монументальных образов 2—й половины 50-х годов в творческой биографии М. А. Асламазян предшествовала работа в области монументальной росписи. Она длилась, с различными перерывами с 1938 по 1955 год. За это время Мариам Аршаковна совместно со своей сестрой художницей Ерануи Асламазян украсила огромными панно павильон Армянской ССР на ВСХВ, музей землеведения МГУ и кафе «Арарат» в Москве.
В своих росписях (масляная краска, холст) М. и Е. Асламазян продемонстрировали не только умение организовать и компоновать огромные живописные пространства, но и проявили тяготение к широким тематическим полотнам, к созданию обобщающе-синтетических композиций.

В пейзажах этого времени открывается лирическая сторона
дарования Мариам Аршаковны Асламазян. По сравнению
с 30-ми годами в них появляются плотность цвета и фактуры, реальная пространственность Как правильно отметил И. Цырлин, это стало результатом «основательной работы, проведенной М. Асламазян в конце 40-х и начало 50-х годов, работы,
которая дала, однако, свои плоды лишь тогда, когда перестала быть самоцелью и превратилась и средство, помогающее углубить вполне индивидуальную манеру художницы».
Большинство пейзажей этого времени по своей тематике связано с Арменией. Пейзажи «Ущелье Гарни» (1956), «Гарнийский пейзаж» (1956), «Весна» (1956) или «Осень в Воскевазе» (1956) говорят об Асламазян как о мастере большого поэтического дарования и тонком колористе.

Сарабьянов А. Мариам Асламазян — М., Советский художник. 1979

Выставка «Забытое не забудется» в Национальном музее искусств Азербайджана 18-20 мая 2017 г.

Международный день музеев отмечается 18 мая. В этом году по инициативе ЮНЕСКО этот праздник посвящен теме «Музеи и спорная история: говорим о сложном». 

Выставка «Забытое не забудется» РзакулиевИнициативу подхватил Национальный музей искусств Азербайджана, который подготовил специальную выставку под названием «Забытое не забудется», посвященную жертвам советских репрессий в 1920-1950 годах. 

Выставка «Забытое не забудется» Рзакулиев«Международный музейный комитет каждый год в День музеев объявляет актуальную тему. В прошлом году это была тема миграции, а в этом решили поговорить о сложной и спорной истории. Мы думали, как отнестись к этой идее, и решили, что надо рассказать о художниках, которые прямо или косвенно пострадали от репрессий», — рассказала главный хранитель музея Наиля Рагимова. 

Выставка «Забытое не забудется» Рзакулиев

1920-1950-х годы оставили глубокий след в судьбах людей, живших во времена сталинских репрессий. Десятки тысяч представителей интеллигенции, деятелей культуры и искусства Азербайджана были отправлены в ссылку, как «враги народа». Трагедия коснулась и азербайджанских художников, которые стали невинными жертвами репрессий. Их работы составили основу сегодняшней экспозиции – Алекпер Рзакулиев и Гасан Ахвердиев были арестованы за «пан-тюркистские» идеи и сосланы на долгие годы в Сибирь. Они чудом выжили в ссылке, избежали расстрела и, вернувшись на родину, продолжили свою творческую деятельность. «На выставке вы не найдете мрачных работ. Вернувшись в Баку, художники хотели создавать только светлые, яркие работы, в которых не было бы и следа от пережитого ими в ссылке», — говорит Наиля Рагимова.

Выставка «Забытое не забудется» Рзакулиев

Среди представленных картин также работы азербайджанских художников, которые стали жертвам репрессий из-за «антисоветской деятельности» своих родителей — Огтай и Тогрул Садыгзаде, Тогрул и Видади Нариманбековы. 
Выставка «Забытое не забудется» Рзакулиев

В одном из интервью «Москва-Баку» дочь Видади Нариманбекова Нигяр ханум так описывала этот тяжелый момент в жизни родителей: «В конце 30-х годов «черный воронок» приехал за дедушкой, его арестовали лишь за то, что он был сыном дворянина и женатым на француженке. Его сослали на Калыму, а бабушку в Казахстан. Папа и его младший брат Тогрул остались одни, лишь старенькая нянечка-полячка осталась предана семье, не бросила мальчиков, и на мизерную пенсию содержала их и покупала им краски». Выставка «Забытое не забудется» Рзакулиев
У творящего сегодня в Москве азербайджанского художника Таира Салахова тоже было нелегкое детство: в 1937 году его отца, партийного работника Теймура Салахова арестовали, а затем расстреляли. Его реабилитировали лишь в 1956 году. А все эти годы матери художника пришлось одной поднимать пятерых детей. «Это было сложное время, от семьи все отвернулись, а за двадцать лет в их дом не зашел ни один человек», вспоминал позже Таир Салахов.
Выставка «Забытое не забудется» Рзакулиев

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя. Одесская киностудия.1978

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя. Одесская киностудия

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Год издания:1978 Язык издания:русский
Переплет:мягкий
Киносценарий в двух книгах.Уникальный подарок для поклонников В.Высоцкого! Режиссерский сценарий пятисерийного телевизионного фильма «Место встречи изменить нельзя» (рабочее название «Эра милосердия, по одноименному детективному роману братьев Вайнеров») 1978 года. Данный экземпляр подарен Высоцким во время съемок фильма на Одесской киностудии.

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Тираж 150 экземпляров.Формат 19х14 см.Обложка немного потрепана, внутри — идеальное состояние.В первой части 221 стр., включает 1 и 2 серии, во второй части — 279 стр., 3-5 серии.

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Воинов, В. Б.М. Кустодиев

Воинов, В. Б.М. Кустодиев. Л.: Государственное издательство, 1925. 96, XVI, XIX-L, LV с., ил. 5 л. ил., портр. 30,3 х 22,3 см. 

Воинов, В. Б.М. Кустодиев
Воинов, В. Б.М. Кустодиев
В издательской иллюстрированной обложке. Загрязнения, надрывы обложки, утрата фрагментов корешка. Обложка отходит от блока. Фронтиспис-автопортрет-автолитография Б.М. Кустодиева.

Воинов, В. Б.М. Кустодиев
 Утрата некоторых листов иллюстраций ( с. XVII-XVIII, LI-LIV, 1 ненумер.)
Эстимейт: 2 000 – 2 500 руб.