Эмилий Карлович Розенов (1861-1935)

P80626-1912011.jpgЭ. К. Розенов ярко проявил себя во многих областях музыкального искусства—ученый, критик, пианист, педагог, лектор, музыкально-общественный деятель,—посвятив этому около пятидесяти лет своей жизни. Темпераментный и увлекающийся, он откликался на каждое новое событие в отечественном искусстве, поддерживал любое интересное начинание. Художественное формирование творческой личности Розенова проходило под влиянием выдающихся русских музыкантов, и прежде всего С.И. Танеева, В. И. Сафонова, К.Ю. Давыдова. Близкие отношения связывали Эмилия Карловича и с А. Н. Скрябиным.

Эмилий Карлович Розенов родился 15 (27) октября 1861 года в Париже
в семье врача Карла Федоровича Розенау, уроженца Праги, переменившего свою фамилию на Розенова при переезде в Россию и принятии русского подданства. Эмилий рос и воспитывался в Москве в семье своей сводной сестры
Марии Петровны Давыдовой (урожденной Моллер), бывшей замужем за Августом Юльевичем Давыдовым—братом выдающегося русского виолончелиста и педагога Карла Юльевича Давыдова.

В доме А. Ю. Давыдова царила подлинно художественная атмосфера. Здесь юный Розенов встречал и слышал знаменитых музыкантов: А. Г. и И. Г. Рубинштейнов, А. Н. Есипову, И. Венявского, Е. А. Лавровскую. На этих
музыкальных вечерах часто играл и сам К. Ю. Давыдов в ансамбле с В.И. Сафоновым. Артистическая среда оказывала сильное воздействие на Розенова, который очень любил слушать интереснейшие и горячие споры, не раз разгоравшиеся после исполнения музыкальных произведений и выливавшиеся в дискуссии о путях развитии отечественного искусства. Быть может, именно те давние детские впечатления и явились стимулом к развитию у Розенова темперамента передового музыкального критика и публициста.
Первым музыкальным педагогом Розенова была Е. Я. Длотовская, ученица пианиста и композитора Иосифа Геништы, а затем Эмилий стал брать уроки по фортепиано у профессора К. К. Клиндворта. С 1875 года он регулярно посещал симфонические н камерного собрания Русского музыкального общества; часто бывал на спектаклях Большого театра в Москве.
Еще в детские годы Розенов сблизился с двоюродным братом отца—Николаем Дмитриевичем Брашманом, известным в свое время математиком и профессором Московского университета, привившим мальчику любовь к математике. Это увлечение не ослабевало на протяжении всей жизни Розенова. Поэтому, окончив в 1879 году Вторую московскую гимназию, Эмилии Карлович поступил в 1880 году на математический факультет Московского университета
и закончил его через четыре года кандидатом математических наук. За выдающееся исследование «О центрах притяжения» он был оставлен при университете. Но увлечение музыкой пересилило, и в том же 1884 году он поступил в Московскую консерваторию на фортепианное отделение, в класс Н.С. Зверева, а затем перешел к В. И. Сафонову. Теоретические предметы Розенов изучал под руководством Г. А. Лароша и А. С. Аренского.

Консерваторские годы будущего ученого прошли под знаком огромного
воздействия личности С. И. Танеева‚ который очень внимательно относился к молодому музыканту и поддерживал проявление его научных способностей.

Консерваторию Розенов окончил в 1889 году.1 Его первые опубликованные в 1904 году работы назывались ”Научные основы фортепианной педагогики и вытекающий из них „естественный метод» преподавании” и ”О применении закона золотого деления и музыке”. Лекции на эти темы он читал в Обществе музыкальных собраний в Петербурге. В Московской консерватории он преподавал игру на фортепиано (1906—1916) и вел курс «Научные основы фортепианной техники» (1905—1915). В упомянутой работе Розенов выдвинул ряд прогрессивных положений фортепианной педагогики, касавшихся осмысленного изучения
музыкального текста и его исполнения.
Вопросы фортепианного обучения всегда волновали Розенова. Так, например, в исследовании ”Основы фортепианной техники в современной музыкальной
педагогике” (1914) Автор анализирует опыт ряда прогрессивных педагогов и
методистов, в том числе известного берлинского специалиста Людвига Деппе.
Работы Розенова в свое время были весьма ценны. Некоторые выдвинутые им положения получили затем развитие в практике и теоретическом обобщении выдающихся советских пианистов—Л. В. Николаева, К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга и др.6

С.И. Танеев

В начале 900—х годов по инициативе С. И. Танеева и приват—доцента Московского университета А. Ф. Самойлова был создан Московский научно-музыкальный кружок, целью которого было сближение музыкантов с учеными различных специальностей и совместная с ними разработка научно—музыкальных вопросов. Так зарождалось в России стремление к новым формам музыкально-научной деятельности.

На первом учредительном собрании Научно-музыкального кружка (26 ноября 1902 года), происходившем на квартире у А.Ф. Самойлова, присутствовали С.И. Танеев, А. Т. Гречанинов, М. М. Клечковский, Г. Э. Конюс, С. М. Майкапар, Э. К. Розенов и Д. С. Шор. В своем докладе «Значение музыкально-научного общества и музыкального искусства» Розенов подчеркивал, что «первая задача музыкальной науки—установить положение музыки в ряду искусств;вторая—установить научные основы музыкальной эстетики и критики».
Позднее работой кружка заинтересовались и присоединились к нему И.А. Брызгалов, В.А. Булычев, Р. М. Глиэр, А. Б. Гольденвейзер, П. А. Карасев, М. Н. Курбатов, П. П. Лазерев, С. В. Рахманинов, А. А. Эйхенвальд, Ю. Д. Энгель и др.
11 декабря 1902 года Розенов прочитал в кружке новую работу—«О жизненном происхождении фуги и входящих в ее состав контрапунктических форм»,
в которой он рассматривал вопросы истории полифонии, истоки форм фуги, происхождение вокальной и инструментальной фуги и др, а основные положения доклада подкреплял примерами из “Wohltemperiertes Klavier” И. С. Баха.

На одном из следующих заседаний 15 октября 1903 года члены кружка познакомились с исследованием Розенова «О применении закона золотого деления к музыке». Анализируя многие музыкальные произведения и стихотворения
различных авторов, ученый обнаружил общую закономерность, выраженную в определенных числовых соотношениях—так называемое “золотое сечение”, или,
говоря математическим языком, «деление в крайнем и среднем отношении».
Исследование Розенова было поистине универсально и не потеряло своего значения и для современной музыкальной науки.
На собраниях Научно—музыкального кружка с докладами выступали также
Г. Э. Конюс («Новая теория музыкальных форм»), Ю. Д. Энгель («Основы системы гармонин Римана»)‚ И. А. Брызгалов (“Современное искусство”) и др.

В 1904 году деятельность кружка прекратилась, оставив заметный след в развитии музыкальной науки. Именно в его среде зародилась мысль о создании известного общества «Музыкально-Теоретическая Библиотека», которому
была суждена более плодотворная деятельность и счастливая судьба.

Наряду с исследовательскими работами Розенов проявляет себя и как музыкальный критик и рецензент, выступая с 1893 года на страницах газет ”Новости дня”, ”Московские ведомости”, «Новости дня и вечера», “Moskauer Deutsche Zeitung” т. д. Первые рецензии Розенова показали высокий профессиональный уровень автора. Это были музыкально-критические статьи, в которых наряду с непосредственными художественными впечатлениями ставились важные вопросы современного творчества и исполнительства. Так, например, в юбилейном отклике на пятисотое симфоническое собрание Русского музыкального общества Розенов не побоялся указать на невнимательное отношение дирекции РМО к исполнению произведений «Новой русской школы».
Приветствуя спектакли московской Русской частной оперы, Розенов связывает начало ее деятельности с новым этапом развития отечественного оперного
искусства в целом. Сообщая о премьере оперы «Опричник» П. И. Чайковского, рецензент подчеркивает основные свойства русской музыки: «Правда в тексте, в музыке, в действии, правда в их общем совокупном впечатлении, правда жизненная, психологическая, бытовая и историческая!Такого девиза раньше никто не ставил. Девизом во все времена служили форма, звуковая красота,
эффект, настроение, но правда появилась как основной принцип впервые в русском искусстве».
В выступлениях Розенова на страницах газет ощутима его большая эмоциональность, умение надолго сохранить тепло переживаний, полученных от
услышанных произведений или их талантливой интерпретации. Таковы отзывы об исполнении произведении любимых композиторов Э. К. Розенова—П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, Н. А. Римского—Корсакова.
Мы не случайно назвали рецензии Розенова музыкально-критическими
статьями, ибо по своей актуальности, остроте и меткости характеристик, по
разнообразию проблематики они, так же как и статьи известных музыкальных критиков — современников Розенова: С. Н. Кругликова, В. В. Держановского,
Ю. Д. Энгеля и др., выходят за грани рецензентских канонов. Через все музыкально-критическое наследие Розенова основной нитью проходят раздумья о судьбах отечественного музыкального искусства.

Без преувеличения можно сказать, что Розенов участвовал во всех сколько—нибудь значительных явлениях московской музыкальной жизни конца ХIХ—начала ХХ веков.

4 мая 1896 года в Москве состоялся первый концерт Кружка любителей
русской музыки, известного также под названием Керзинский кружок. Этот
знаменитый кружок по праву может считаться единственной в те годы концертной организацией Москвы. начавшей систематически пропагандировать исключительно русскую музыку: вокальные, инструментальные и симфонические
произведения русских авторов, главным образом «Новой русской школы». Розенов принимал самое активное участие в деятельности кружка. Он был участником его первого концерта, в котором исполнялись романсы и песни М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, А. Г. Рубинштейна, Ц. А. Кюи и др. В концертах Керзинского кружка Розенов выступил более сорока раз как пианист—солист и ансамблист.

Одним из первых Розенов приветствовал и деятельность Московской симфонической капеллы под руководством талантливого хорового дирижера В. А. Булычева. Эта капелла исполняла кантаты и оратории И. С. Баха, Г. Генделя, И. Гайдна, Р. Шумана, а также малоизвестные сочинения Дж. Анимучча, Дж. Габриели, Ж. Депре, О. Лассо и др. Розенов неоднократно выступал на специальных музыкальных собраниях для слушателей капеллы с чтением лекций, докладов и очерков: «И. С. Бах и его род», «Очерк истории оратории», «Ж. Ф. Рамо» (Розенов создал фундаментадьный труд “Биография Ж.Ф. Рамо”, однако найти эту работу не удалось. Сохранился лишь небольшой ее фрагмент.) «К. Г. Граун» и другие.

В работе «И. С. Бах (и его род)» автор анализирует и в краткой форме основные этапы биографии Баха. Не избежав некоторых традиционных и односторонних для своего времени оценок, Розенов выражает и свое, более объективное видение и понимание баховского Наследия, называет Бака великим реформатором.

«Очерк истории оратории—первая на русском языке работа, посвященная развитию жанра от начальных его проявлении в практике культового обихода до великолепных образцов в творчестве западноевропейских композиторов ХIX—начала XX века. Примечательно, что в заключении ”Очерки истории оратории” Розенов упрекает современных ему русских композиторов в недостаточном внимании к жанру оратории и призывает к развитию его традиции.

«Не может быть, чтобы оратория,—пишет Розенов —эта высшая форма музыкального творчества, была исключительным достоянием западноевропейских национальностей. Будем надеяться, что русский музыкальный гений возродит эту прекрасную, возвышенную форму в самобытном национальном характере“.img1165-1345289901.jpg

Музыкально—теоретическая библиотека

В 1909 году в Москве по инициативе С. И. Танеева и В. А. Булычева было
создано общество «Музыкально—теоретическая библиотека». Его председателем
избрали В. А. Булычева, а секретарем—М. В. Иваново-Борецкого. Действительными членами «Музыкально-теоретической библиотеки» состояли многие
виднейшие музыканты: У. И. Авранек, Н.Я. Брюсова, С. Н. Василенко,
Р.М. Глиэр, Е. Ф. Гнесина, А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, М.М. Ипполитов-Иванов, А. Д. Кастальский, Н. Д. Кашкин, Г. Э. Конюс, С. Н. Кругликов, Е. А. Лавровская, Е. Э. Линева, Э. Ф. Направник, С. В. Рахманинов, Э.К. Розенов, 3. Ф. Савелова, К.С. Сараджев, С.И. Танеев, Д.С. Шор, Ю. Д. Энгель,
Б. Л. Яворский и др.

3

Музыкально—теоретическая библиотека (Э.К. Розенов, слева)

По мнению учредителей, такое общество должно было объединить разрозненные музыкально—научные силы Москвы, явиться тем общественным музыкально—просветительным центром, в котором давно назрела необходимость. Важнейшей целью «Музыкально-теоретической библиотеки» было создание
источниковедческой базы для широкой научной работы. К 1921 году фонд общества насчитывал 36 000 томов книжных и нотных изданий.

Первое собрание общества состоялось 6 апреля 1911 года. По инициативе Розенова было решено организовать фортепианно-педагогическую секцию, которая занималась бы специальными вопросами фортепианной методологии. 11 марта 1912 года на торжественном заседании, посвященном памяти Н. Г. Рубинштейна, Розенов прочитал (в читальне имени Н.Г. Рубинштейна) доклад на тему “”Цель и направление деятельности фортепиано—педагогической секции в связи с запросами общества к задачам фортепианной педагогики”. В период заседаний с 3 ноября 1911 года по 12 апреля 1912 года он сделал восемнадцать докладов по теме «Исторический обзор фортепианно педагогической литературы». Большой интерес у членов общества вызвал и его доклад «По вопросу об изменяемости оттенков фортепианного тембра», прочитанный 24 января 1913 года. Доклад «По вопросу о преобразовании тональной системы» Розенов сделал 24 февраля 1917 года. Немаловажной заслугой является и то, что он был одним из организаторов и членом ученого совета (вместе с С. И. Танеевым и
В. А, Булычевым) баховской секции общества «Музыкально—теоретическая библиотека».

Музыкально-критическую и научную деятельность Розенов успешно сочетал с выступлениями на концертной эстраде в качестве пианиста. Он охотно участвовал в камерных инструментальных и вокальных концертах. Вот отзыв
на одно на его выступлений: ”Исполненный во втором отделении квинтет Бетховена для фортепиано (Э. К. Розенов), гобоя, кларнета (С. В. Розанов), фагота (А.Е. Абегауз)и валторны (Н. В. Кудряшов) имел наибольший успех.Сыгранпый со строго классической нюансировкой, с удивительным единодушием, квинтет вызвал общее одобрение. Розенов, исполнивший партию фортепиано, бывший ученик В. И. Сафонова, выказал значительный талант и полное классическое музыкальное понимание”.
Наивысшего расцвета музыкально-научная и музыкально-общественная деятельность Розенова достигает после революции. В эти годы он участвовал во многих общественных начинаниях и музыкальных организациях. Он был везде, где требовалось квалифицированное мнение специалиста, где возникала необходимость в решении самых разнообразных вопросов строительства культуры. И все это Розенов делал по-деловому, тихо, так что общавшиеся с ним люди, может быть, и не всегда представляли, каким он был эрудированным музыкантом и убежденным просветителем.

В 1919 году Розанов начинает работать в качестве председателя Комиссии библиотечного подотдела Музыкального отдела при Наркомпросе РСФСР. Ему было поручено ”вступать в сношения с учреждениями, при коих будут организованы отделения библиотек-читален, для согласования нужд этих учреждений, касающихся состоящих при них библиотек, с общим планом”. Следуя этому указанию, Розенов разработал специальный план, по которому в Москве учреждались пять отделений музыкальных библиотек-читален: 1) академическое—
при Румянцевском музее; 2) художественно-профессиональное—при Московской консерватории; 3) хоровое и этнографическое—при Русском хоровом обществе; 4) музыкально-театральное—при Театральной библиотеке; 5) педагогическое—при Художественно—профессиональном союзе музыкантов-педагогов.

В 1920 году Розенов стал членом ученого совета и председателем научно-технической секции Академического отдела Наркомпроса (АК МУЗО). Большой его заслугой явилось приглашение для работы в АК МУЗО ряда талантливых ученых, в том числе и М.В.Иванова—Борецкого. Насколько широко мыслилась Розеновым деятельность АК МУЗО, свидетельствуют сохранившиеся в архиве ученого многие документы, составленные им по организационно—научным вопросам.

”Частные его задачи—писал Розенов о работе АК МУЗО,—составляют:
устройство научных лаборатории. студий, лекций, диспутов, демонстраций, конкурсов, экспедиций, экскурсий; изыскание научных сил, издание периодичес-
ких органов, ученых трудов, бюллетеней и проч”.

Розенов вел очень активную работу в АК МУЗО. Он выступил с предложением проведения конкурсов на музыкально—теоретические и музыкально—исторические работы, чтобы стимулировать деятельность всех сотрудников, создавать им хорошие условия для плодотворной научной работы.

5

Д. Иванов—Борецкий

«Его излюбленной организационной мечтой была “комиссийность” работы, при которой научным сотрудникам надлежало бы “рассортироваться” но нескольким комиссиям,——пишет
Д. Иванов—Борецкий.— Внутри каждой сотрудников следовало бы разбивать на три категории: на работников активных (активных или по инициативе идеи, или по плану разработки идеи уже существующей и т. д), на деятельных участников (по совместной разработке темы или по изучению материала, источников и всего подобного); третья же группа—это консультанты по отдельным вопросам. Но, возмущался от души Эмилий Карлович, не должно у нас быть „пассивных интересантов», которые присутствуют и слушают».

Работая в АК МУЗО, Розанов сделал множество докладов по весьма широкой проблематике. Он представил в новом варианте исследование «Проявление
закона золотого сечения в поэзии и музыке», написал трактат «Основания для установлении новой тональной системы», сделал сообщение «Свойства звукового восприятия». именно на одном из заседаний АК МУЗО Розенов прочитал свое историко—теоретическое исследование «О древнегреческой музыке», опубликованное впоследствии в расширенном варианте в виде сборника «Музыкальные памятники Эллады».
В этом сборнике Розенов опубликовал обработки и реставрации фрагментов древнегреческой музыки: «Былинный напев Гомеридов (VII—VI века до
н. э.)‚ начало «Первой пифийской оды Пиндара» (V век до н. э.); отрывок хора из трагедии «Орест» Еврипида (V век до н. э); «Дельфийский гимн Аполлону)
(смешанный хор) Клеонарха Биона, афинянина (III век до н. а.); «Гимн Немезиде (мужской хор) Мезомеда (I—II века н, э.); «Воззвание к Музе» (тенор-соло) Дионисия Галикарнасского младшего (первая половина II века н. э); ”Утренний гимн Аполлону” (тенор-соло) Дионисия Галикарнасского младшего;
”Застольная песня” (смешанный хор) Сейкиля (II—III века до н. э.).
Невольно возникает вопрос, откуда появились эти памятники и может ли быть, чтобы, если таковые сохранились, они до последнего времени оставались неизвестными и не занимали подобающего им места в истории искусств? Это разъяснение кратко можно дать лишь в весьма поверхностной форме: из дошедших до нас памятников греческой музыки пять были опубликованы в трактатах итальянских теоретиков эпохи Возрождения и др.* в виде одноголосных мелодий с греческой подтекстовкой (без ясного указания источников). Списки этих мелодий издавна были занесены в исторические кодексы западноевропейских национальных библиотек. Розенов поставил перед собой задачу: сохраняя стиль и характерную выразительность образцов древней музыки, показать их современникам и сделать достоянием массового слушателя. с этой целью он‚ изучив
греческую музыкальную историю, значительно дополненную новыми исследованиями старался применять в своих обработках лишь те гармонические средства, которые использовались греками в их музыкальной практике.
Исследователь сделал и эквиритмические переводы с греческого, в которых он также руководствовался принципом сохранения спокойной и естественной
декламации, соответствующей рисунку музыкальной фразы, чему греки придавали особое значение. Публикация каждого образца сопровождалась комментариями Розекона. В 1933 году «Музыкальные памятники Эллады» были
опубликованы и встречены музыкантами и любителями музыки с огромным интересом. Они нашли и прекрасного исполнителя в лице А. Л. Доливо. Труд Розенова и поныне является одним из интереснейших примеров кропотливой текстологической работы, образцом изучения, обработки и реставрации музыки древнего мира.

В 1921 году по решению коллегии Академического отдела Наркомпроса был организован Государственный институт музыкальной науки (ГИМН). Деятельность Розенова в ГИМНе— один из самых плодотворных периодов в его жизни. В это время он разработал разнообразные вопросы музыкальной эстетики и создал большое исследование ”Рациональная музыкальная эстетика”.
Розенов выдвинул ряд тезисов по проблемам эстетического восприятия, осознанно—образного представления, моментов кристаллизации впечатления и
т. п. Основной целью теории «рациональной музыкальной эстетики» автор считал определение источников привлекательности художественного объекта.
Ученого чрезвычайно интересовали сами процессы образования впечатления вообще (в частности, он высказывает гипотезу «о физиологическом процессе запечатления и осознания как ассоциативном явлении»).
В этом труде Розенов рассматривает также условия привлекательности для
человека различных явлений природы и произведений искусства с точки зрения физиологии, психологии. социологии; анализирует причины и источники различных уровней эмоционального возбуждения, На уровне современной эстетической мысли многие положения теории ”рациональной музыкальной эстетики”
кажутся устаревшими, но «нельзя отнять у Розенова, — отмечает Т. Н. Ливанова,— заслуг пытливой мысли, которая побудила его выдвинуть и доныне неисследованные грани проблемы. Он ставил их во главу угла—и в этом был неправ. Однако в принципе они все же существуют и требуют к себе внимания».
Очень увлекался Розенов разработкой вопросов акустического анализа звука и методов его записи. В Акустический комиссии ГИМНа он сделал доклады «Новейшие французские акустические приборы для записи и фонографирования звуков и применение их к исследованию в области вокальной методологии и архитектурной акустики»‚ «Различие тональных и модуляционных функций одноименных, но акустически различных звучаний» и «Акустическое титотение›.

Розенов возглавлял в ГИМНе Комиссию по разработке новых тональных систем (теоретическая ассоциация), в которой выступил с докладом «Натуральная обертонно-унтертонная 17—ступенная модуляционная система с проектом
специального гармониума с тремя мануалами и транспозиционными приспособлениями». По данной проблематике были также заслушаны содержательные доклады П. Б. Лейберга ”О расширении тональной системы через 41- ступенную темперацию”, Н. А. Гарбузова ”Составление проекта и руководство построением гармониума с двадцатыми частями тона” и др. Оценив результаты изысканий
Комиссии по разработке новых тональных систем в этом направлении, Гарбузов
отмечал: ”Работы А. А. Авраамова, П.Б. Лейберга и Э.К. Розенова окончательно выяснили, что вопрос о расширении и преобразовании тональной системы можно решить только при помощи одного из видов равномерной темперации
(24-, 41-, 48- и 53-ступенная), что чистый строй технически неосуществим”.
В этом же комиссии Розенов выступил с тезисами о ”гармоническом ладе” (”Новое в учении о гармонии”), а также сделал «Обзор работ Комиссии по разработке новых тональных систем» и познакомил теоретиков со своим исследованием «Анализ темперации от 12 до 48 ступеней по способу Г. М Римского -Корсакова».
Одним из первых в отечественном музыкознании Розенов начал объединять в своих исследованиях достижения нескольких наук: многие его работы затрагивают одновременно вопросы теории и эстетики; психологии и физиологии; теории, эстетики и психологии; музыки и акустики. Особенно широко такой метод исследования ученый применял в советский период деятельности. Ряд подобных
сообщений он сделал в Комиссии по экспериментальной эстетики ГИМНа:
«Эстетические законы, лежащие в основе музыкального построения», «Психо-физиологические основы ладовых построений», ”О некоторых законах музыкальной формы» и др.
Очень активно работала под председательством Розенова секция (первоначально—комиссия) по вокальной методологии. Члены секции исследовали различные певческие навыки с точки зрения акустико-физиологических основ, что было продиктовано стремлением разработать вопросы постановки голоса на подлинно научной основе. По данной проблематике Розенов выступал с докладами сообщениями: ”Что такое постановка голоса”, «Учение о примарном тоне», ”Внегласное голосообразование и его методологическое значение”, «Отношение высотообразования к самообразованию певческого голоса», «Грудной резонанс и его отношение к атаке звука», «О мускульных и осязательных движениях певца» и др.

Из этой группы исследовании особый интерес представляет «Исследование
грудного резонанса». Используя сведения на статьи Гисвейна “Резонансное отношение между голосом и грудным органом” (Berlin, 1925)‚ автор выдвигает и собственные оригинальные положении, а именно—возможность поднятия основного тона грудного резонатора в пределах певческого диапазона и сознательного волевого
управления грудным резонированием. Здесь же Розенов перечисляет условия, при которых достигается подобное управление, и предлагает конкретные приемы и упражнения для усвоения названного способа.

Розенов считал, что грудной резонатор—физическая сила, увеличивающая
звук пеаческого голоса наиболее естественном путем и избавляющая певца от всевозможных и соответствующих той же цели мускульных напряжений. Поэтому для плодотворной вокальной методологии, а следовательно и певческой практики, важно выяснить условия, при которых грудное резонирование оказывает наиболее сильное действие на весь певческий диапазон. Плен Розенова о правильном и естественном грудном резонировании используются в современной педагогической и медицинской практике (см,: Динейка К. Дыхание, движение, здоровье. М., 1965).
На заседаниях секции по вокальной методологии были заслушаны также
доклады Розенова: «Семья Гарсиа по воспоминаниям Элизы Виардо» и «Условия ясного звучания согласных». На Президиуме этой комиссии обсуждался и был рекомендован к изданию его перевод книги Музехольда ”Акустика и физиология”(1925).
Участвуя в работе фортепианно-методологической секции ГИМНа, Розенов продолжал разрабатывать проблемы, волновавшие его еще в начале века («О работе фортепиано- методологической секции бывшего общества „Музыкально
теоретическая библиотека”), «Классификации трудностей фортепианной игры с точки зрения весового метода» и др). Одновременно им были написаны и зачитаны в ГИМНе новые доклады и сообщения: «Об игре И. С. Баха на клавикордах, клавесине и фортепиано по биографии Форкеля»,”К истории фортепиано и его предшественников”, «О темпах в старинной музыке», «Фортепианно-методологическая лаборатория и ее задачи (выработка научно обоснованного и экспериментально проверенного метода)», «Об изменяемости фортепианного звука». «Вспомогательная гимнастика при игре на фортепиано» и др. Ученый постоянно выступал на коллоквиумах ГИМНа и на одном из них сделал интереснейшее сообщение «Психофизиологические основы ладовых последований».

Плодотворно работал Розенов и в Государственной академии художественных наук (ГАХН), действительным членом которой он состоял с 1923 года.Широкая деятельность ГАХНа, специализировавшейся на изучении теории, истории искусств, психофизиологии и социологии, чрезвычайно привлекала Розенова. Он руководил в ГАХНе Комиссией по психотехнике вокального искусства. Здесь под его руководством изучались фонетические особенности русской речи, анализировались приемы правильнои дикции. Ученый создал при даннои комиссии несколько подкомиссий, в том числе: подкомиссию по собиранию биографических материалов («Мастера пения»); репертуарно—методическую подкомиссию; подкомиссию по выработке специальной терминологии («Словарь вокалиста») и др. Неутомимый исследователь продолжал работать над изучением возможностей правильного грудного резонирования и создал большое исследование «Теория и техника управления грудным резонансом как методическая основа вокального
искусства».

Розенов писал: «От бессознательного подражательного метода, ставящего
перед учащимся образец исполнения и предоставляющего путем бесконечных исканий, повторений, исправлений и сопоставлений добиваться результатов, сходных с данным образцом, методология постепенно стремится путем сближения с естествоведением, акустикой, механикой, физиологией биодинамикой голосового процесса создать свою специальную отрасль положительных прикладных наук—методоведение, или, как это теперь называют, психотехнику вокального искусства, которая должна будет дать точные указания местных действий
и специальных локализационных упражнении, приводящих к сознательно—волевому управлению этими действиями (под всесторонним контролем преподавателя), при точном выполнении которых будут получаться те или иные результаты в образцовой форме».

Под руководством Розенова комиссия по психотехнике вокального искусства вола большую экспериментальную работу. При комиссии было организовано бесплатное обучение сольному пению участников лабораторных опытов. Члены комиссии читали популярные лекции для любителей музыки на различных предприятиях по таким, например, темам, как ”Устройство и функции голосового аппарата”. «Художественные требования, предъявляемые к певческому звуку и исполнению», «Средства певца для выполнения художественных требований» и др.
Для работы в этой комиссии были привлечены вокальные педагоги, многие из которых были в прошлом известными мастерами русской оперной сцены. Среди них были Е. Г. Азерская, В. А. Богадуров, Н.И. Гандольфи-Калнынь, В. М. Дерягина, Т. С. Любатович, Н. В. Салина, В. А. Страхова.
В разработке многих вопросов вокального искусства комиссия поддерживала связи с рядом учреждений: Биофизическим институтом имени Лазарева;отделением экспериментальной физиологии Медицинского института; акустической лабораторией ГИМНа; вокальной лабораторией при Московской консерватории.
В ГАХНе Розенов руководил также подсекцией музыкальной теории. При-
мечательно, что эта подсекция занималась не только разработкой специально теоретических проблем, но и связывала их с практическими задачами развития советской музыкальнои культуры. Например, в плане работ теоретической подкомиссии ГАХНа на 1928/29 год значится в одном из пунктов: ”Учреждение совместно с подсекцией музыкальной психологии особой комиссии по выработке плана концертных программ для новых музыкальных аудиторий СССР”.
В этом небольшом примере, как в капле воды, отражен характернейший
принцип всей многогранной деятельности Розенова, постоянное его стремление сочетать научный опыт и эксперимент с современными практическими запросами и интересами отечественного искусства.
В начале 1930-х годов Розенов вел также большую работу в Государственной академии искусствознания (ГАИС, заведующий подкомиссией по вокальной дикции при лаборатории экспериментального искусствознания), в Российском театральном обществе (председатель секции по разработке научно-вокальной методики), читал лекции, создал свои последние работы: «Творческие достижения Бетховена в области музыкальной формы», «О музыкальном стиле эпохи Возрождения», «Диалектически- материалистический метод в экспериментальном искусствознании», ”Динамика музыки и речи” и др.

По сравнению с большим количеством теоретических работ Розенова его композиторские опусы занимают скромное место. По-видимому, Эмилия Карловича привлекала вокальная лирика: он автор трех циклов романсов на стихи русских поэтов. Среди его сочинений выделяются две сонаты для фортепиано и струнное трио.

До последних дней жизни Розенов работал необычайно энергично. Казалось, никогда не будет предела неистощимой фантазии ученого, будившей все новые и новые идеи, гипотезы, проблемы…

17 июня 1935 года Розенов скончался.

Думая о деятельности и человеческом облике ученого. хочется напомнить слова, сказанные Розеновым о С.И. Танееве, который был: ”1) образцом честности и неподкупности; 2) образцом высокообразованного музыканта; 3) образцом любознательности и пытливости ума; 4) образцом человека, неукоснительно работавшего над своим умственным и художественным развитием; 5) образном усидчивости, настойчивости и планомерности во всякой работе; о) образном
нравственной чистоты…“
Неустанные поиски и эксперименты Э. К. Розенова, его многочисленные
труды, разносторонняя музыкально-научная и общественная деятельность— одна из интереснейших страниц отечественного музыкознания.

Н. Н. Соколов

Труды Э.К. Розенова
Многое из обширного литературного наследия Розенова еще не опубликовано.  Частично труды Э.К. Розенова хранятся в его фонде в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки. Часть его трудов, к сожалению, утрачена и о них можно узнать лишь по названиям, упоминаемым в периодике и в ряде музыковедческих исследовании. Изданные же работы Розенова давно стали библиографической редкостью. Между тем они представляют большую научную ценность, свидетельствуют о разносторонних интересах и знаниях ученого, о его неутомимой деятельности.

Хранителем литературного наследия Э.К. Розенова являлась его дочь Н. Э. Киселева.

7

Книга Э.К. Розенова с дарственной надписью автора

Сочинения:
Научные основы фортепианной педагогики и вытекающий из них «естественный метод» преподавания, «Изв. С.-Петербургского общества музыкальных собраний», С.-Петербург, 1904, янв.-февр.;

О применении закона «Золотого деления» в музыке. Эстетическое исследование, «Изв. С.-Петербургского общества музыкальных собраний», С.-Петербург, 1904;

Очерк истории оратории, М., Московская симфоническая капелла, 1910;

И. С. Бах (и его род), М., Московская симфоническая капелла,  1911;

Э. Розенов. ”Несколько мыслей о современной музыкальной педагогии”. Музыкальный альманах. Редакция Г.Ангерт. Е.Шор. -М. Бетховенская студия. 1914г. ;

Закон золотого сечения в поэзии и в музыке, в кн.: Сборник работ физиолого- психологической секции ГИМНа, вып. 1, М., 1925;

О развитии и преобразовании тональной системы. Сборник работ Комиссии по музыкальной акустике, вып. 1, М., 1925;

Учение о примерном тоне, в кн.: Сборник докладов… на первой Всероссийской конференции вокальных ученых и педагогов, М., 1926;

Творческие достижения Бетховена в области музыкальной формы,

«Музыка и революция», 1927, No 3;

Новое в учении о гармонии, там же, 1927, No 9;

Об основных принципах клавирной методики, в кн.: Сборник работ фортепианно-методологической секции, вып. 1, м., 1930.

Э.К. Розенов. «Музыкальные памятники Эллады». Сборник ,1933.
Рецензии:

Чешский квартет, “Новости дня”, 1895, 2 февраля, N4182.

Второе квартетное собрание, “Новости дня”, 1895, 4 февраля, N41824.

Четвертое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1895, 6 марта, N4214.

Второе квартетное собрание,  “Новости дня”, 1895, 23 октября, N4444.

Второе симфоническое собрание музыкального общества, “Новости дня”, 1895, 11 ноября, N4463.

Концерт К.Н. Игумнова,  “Новости дня”, 1895, 16 ноября, N4468.

Третье симфоническое собрание, “Новости дня”, 1895, 28 ноября, N4480.

Концерт Гофмана, “Новости дня”, 1895, 3 декабря, N4485.

Квартетное собрание, “Новости дня”, 1895, 21 декабря, N4503.

Пятое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1896, 6 января, N4517.

Концерт в пользу фонда вдов и сирот артистов, “Новости дня”, 1896, 14 февраля, N4536.

Восьмое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1896, 2 марта, N4573.

Десятое симфоническое собрание и итоги сезона, “Новости дня”, 1896, 19 марта, N4590.

Седьмое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1897, 29 января, N4903.

О кончине И. Брамса, “Московские ведомости”, 1897, 24 марта (5 апреля), N82.

“Опричник”, “Новости дня”, 1897, 24 октября, N5170.

“Хованщина”, “Новости дня”, 1897, 17 ноября, N5194.

“Садко”, “Новости дня”, 1897, 29 декабря, N5235.

Седьмое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1898, 29 января, N5266.

Открытие музыкального сезона, “Новости дня”, 1898, 20 октября, N5535.

Второе симфоническое собрание, “Новости дня”, 1898, 10 ноября, N5550.

“Моцарт и Сальери”, “Новости дня”, 1898, 27 ноября, N5567.

“Борис Годунов”, “Новости дня”, 1898, 7 декабря, N5577

“Борис Годунов”, “Новости дня”, 1898, 9 декабря, N5579.

Пятое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1899, 12 января, N5612.

Пятисотое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1899, 1 февраля, N5631.

“Орлеанская дева”, “Новости дня”, 1899, 5 февраля, N5636.

“Царская невеста” в частной опере, “Новости дня”, 1899, 25 октября, N5897.

 

Источники:
Майкапар С. Московский научно-музыкальный кружок.- Русская музыкальная газета, 1904, N9, стб.231.
Постановление Музыкального отдела Наркомпроса об учреждении библиотек-читален и роли Розенова в деятельности библиотек. 1919, март. ГЦММК, ф.77, N747, л.1.
Кочетов Н. Очерк истории музыки. — М.: Государственное издательство Музыкальный сектор, 1924. — Тираж 3000 экз.
Сабанеев Л.Л. «Музыка после Октября».- М.: Работник просвещения, 1926.
Гарбузов Н. Новые течения в музыкальной науке в период революции.-Музыка и революция, 1926, N1, с.31.
Розенов Э.К. Музыкальная студия для всех.- Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки (ГЦММК), ф.77, N757, л.2
Розенов Э.К. План работ подсекции по музыкальной теории на 1928/29 год.- ГЦММК, ф.77, N 804, л.3.
Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. -Избр.произведения в 6-ти томах, т.3. М., 1964, с.54.
Мазель Л.А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.
Вызго Т.С. О принципе закона золотого сечения в связи с некоторыми особенностями формообразования узбекской песни. — В сб.: Музыкальная культура Узбекистана, Таджикистана, Туркмении. История и современность. М., 1972, с.140.
Иванов-Борецкий Д. Деятельность АК МУЗО Наркомпроса-начальная страница советского музыкознания.-В сб.: Из прошлого советской музыкальной культуры, вып.2 М., 1976, с.267.
Новосельский А.А. Страницы истории ГИМНа.-Советская музыка, 1977, N5, с.84-92.
Розенов Э.К. Статьи о музыке. Избранное/Сост., вст. ст., комент. Н.Н. Соколова. Общ.ред. Вл. В. Протопопова.-М.: Музыка, 1982.

P80606-0736121.jpg

Мариам Асламазян (2 часть)

Со второй половины 50-х годов Асламазян много внимания уделяет портрету. Она стремится к созданию обобщенно-идеализированного портрета—типа. Герои М. А. Асламазян — простые люди. Они словно сошли с ее картин военного времени, изменилась только обстановка. Теперь художница пишет их в окружении различных предметов, вечных спутников мирной
трудовой жизни. При этом она стремится, как и раньше, предельным образом обобщать их индивидуальные черты, стремится выделить в них то, что присуще всему армянскому народу, Поэтому она выбирает самые характерные типажи.
Если в «Комсомолке» (1950), где Асламазян попыталась зафиксировать мгновенное состояние человека, и в «Портрете
Лавинии› (1953), воспроизводящем грациозный облик молодой женщины, главный интерес сосредоточен на человеческой индивидуальности, то в «Курдской невесте» (1954) чувствует-
ся попытка по—иному подойти к модели. М. Асламазян стремится здесь к обобщению, к гармонии индивидуального и типического.
В таких произведениях, как «У прялки) (1954), «В гостях» (1957), «Маленькая колхозница» (1957), эта гармония достигнута полностью.

Последние портреты написаны на фоне яркого лубочного коврика, изображающего русалку. Это одно уже определяет лейтмотив портретов—обращение к народной жизни, к народному творчеству. Да и сами персонажи, изображенные мастером, тоже «из народа»—простая колхозница и маленькая девочка, может быть, ее дочь. Асламазян не раскрывает психологических глубин, но с удивительным умением схватывает сам дух народной жизни, ее сущность.
Действующие лица «Разговора о жизни» (1960) изображены
в статичных, почти иератических позах. Между ними нет реального разговора, а происходит внутреннее общение. Поэтому картина воспринимается не как портрет трех женщин, а как символическое изображение трех возрастов: молодости, зрелости, старости. Обобщение здесь столь широко, что становится символом.
Рассмотренные портреты подводят нас вплотную к сюжетно—тематическим композициям конца 50—х годов. Среди них можно выделить две картины: «Табачницы Армении» (1957) и «Девушки Армении» (1959).
Первая из них перекликается по сюжету и композиции с панно, созданным в конце 30—х годов для павильона на ВСХВ. Уже в те годы критика отмечала, что это панно отличается специфическим национальным видением. В «Табачницах Армении» национальные черты еще более характерны и выразительны. М. А. Асламазян так писала о создании этого произведения: «Летом 1956 года я приехала в Армению собирать
материал для задуманной мною картины «Сбор урожая в саду». Случайно попала в табаководческий колхоз, где увидела под навесом стройных девушек, обрабатывающих привезенный с поля табак. Это красивое и полное глубокого содержания зрелище настолько захватило меня, что я решила писать
картину на новую тему… направилась в районы разведения
табака; там я сделала много этюдов уже по готовому эскизу,
что очень помогло мне в работе». В «Табачницах Армении» соединилось все то, что достигла Асламазян в области пейзажа и натюрморта.
«Девушки Армении» затрагивают тему, которая будет впоследствии многократно развита художницей. Это тема изобилия. В творчестве Асламазян она непосредственно связана с изображением женских образов, символизирующих собой
плодородие.
По сравнению с предыдущими годами в натюрмортах Мариам Асламазян последних полутора десятилетий появляются
два существенных новшества. Во—первых, значительно расширяется круг изобразительных мотивов, хотя дары армянской земли
по—прежнему занимают главное и почетное место в ее картинах. Во-вторых, Асламазян создает новый для себя тип натюрморта—тематический. Так появляются «восточный»,
«африканский», «армянский», «русский» и другие натюрморты, повествующие о жизни какой—либо страны.
К таким тематическим натюрмортам принадлежит целая серия работ, посвященных Китаю и Японии («Китайские маски», 1962; «Японский натюрморт», 1964; «Японские игрушки»,1964; «Японские маски», 1964 и другие), Все они имеют целью
показать напоенное древней традицией вдохновенное мастерство народных умельцев, плоды их кропотливого труда». Используя симметричную композицию и детальную манеру письма, М. Асламазян с нарочитой объективностью демонстрирует
зрителю все эти предметы. Но даже при таком подходе видно,
как нравятся они ей самой, какое наслаждение получает мастер, выписывая каждую деталь,
Большинство натюрмортов 1964—1965 годов можно связать
в единую группу. Все они объединены одним лирическим настроением, хотя сюжетика их различна.
Выразительность такого натюрморта. как «Дыни с цветущим кактусом» (1965), построена на спокойном широком ритме красочных мазков Этот ритм уравновешен вертикалью вазы, причудливо разросшимися ветками кактуса. Совершенно
иное композиционное решение в «Хостинском натюрморте» (1964).
Этот натюрморт отличается сдержанной колористической гаммой, в которой белое пятно цветка звучит как вспышка света.
Натюрморт «Наши овощи» (1965) своим образным строем напоминает произведения конца 30-х— начала 40—х годов. Как и тогда, пространство строится не в глубину, а по плоскости холста. Взгляд движется по плоскости картины снизу вверх, внимательно исследуя ее поверхность, в живописном беспорядке заполненную разными плодами. Однако беспорядок их
расположения кажущийся. Все продумано художницей до мельчайших деталей, подчинено строгому цветовому и линейному ритму. В его переплетениях и рождается «тихая жизнь»
вещей.
Глядя на симметричную композицию натюрморта «Ереванский виноград и гранаты» (1965), представляешь сразу, как тщательно строилась композиция еще до того, как художница взялась за кисть. «Толково поставить натюрморт — почти сделать картину», — сказал Илья Машков. Смысл этих слов рас-
крывается с особой ясностью, если мысленно восстановить процесс создания натюрморта. Мы видим, как художница сначала строит его в реальности, а потом воссоздает и переосмысливает эту реальность на холсте.


В двух своих натюрмортах («Изобилие Овощи» и «Изобилие.
Фрукты», оба —1966) Асламазян с наибольшей силой раскрыла философию натюрморта.
В основу смыслового содержания двух натюрмортов положена
идея изобилия. Многочисленные дары природы, изображенные
в них, ассоциируются с плодородной землей и щедрой природой. «Герою натюрморта рассказывают о человеческом труде, вложенном в них. Это опять возвращает нас к теме Родины, которая служит для Асламазян предметом постоянного
вдохновения.
Живописная система натюрмортов «Изобилие» выступает не
как своеобразный прием, а как специфическая особенность
восприятия действительности. Живопись не только с полной
достоверностью передает облик предметов, их фактуру, но обладает самоценной декоративностью, эстетической значимостью. Именно мазок, соотношение цветовых пятен, их распределение на плоскости передают чувства автора.
Специфика национального видения проявляется во всем, начиная от сюжета и вплоть до исполнения. Яркое полотно обеих картин, Напоминая об армянских народных тканях, возвращает к древнему, но живому искусству ткачества и ковроделия. Эта ассоциация дает ключ к пониманию истоков творчества
Мариам Асламазян. Они — в старом народном искусстве, в сохранении древних традиций (вспомним хотя бы средневековую армянскую миниатюру с ее ярким декоративным цветом).
М. Асламазян так говорит о своих натюрмортах: «Мир вещей подобен вселенной. Эти роскошные плоды не просто повод для декоративного сочинения, не просто мотив для натюрморта. Они — и умение рук, их вырастивших, и щедрость человеческой души, и полнокровность бытия». Эти слова можно полностью отнести к натюрмортам «Изобилие» с их глубоким проникновением не только в мир красок, но и в душу вещей.
Другую группу образуют натюрморты с усложненной композицией («Восточный натюрморт», 1968; «Скандал в старом Узбекском дворе», 1968, «Фрукты и медные сини», 1971:
«Фрукты на желтом сюзане», 1973; «Праздничный натюрморт». 1968), Тут нет большого количества предметов, но их взаимоотношения усложнены. Каждый из предметов имеет свою собственную структуру, свою индивидуальность, свой
характер. Элемент жизненности, внесенный художницей, превращает тихий разговор вещей в «Скандал в старом узбекском дворе».
В натюрмортом творчестве М. А, Асламазян особое место занимают цветы. Она пишет их всю жизнь, но а последние годы интерес к изображению цветов значительно возрос. Возможно, художницу привлекает их особая яркость, декоративность, пышность,


Свои цветы Асламазян наделяет дыханием, светом, солнцем, наполняет их жизнью, непрестанным движением. Декоративность этих полотен становится реальным свойством природы. А в запечатленных ею мгновениях жизни цветов заключается образ всей природы, понятой художницей как гармония цвета («Цветы павшим героям», 1973).
Среди множества натюрмортов с цветами, написанных М. А. Асламазян, есть серия «анкаванских Цветов». (Все эти
натюрморты написаны весной 1972 и 1974 годов в горном местечке Анкаван в Армении.)
Главное в анкаванских цветах—их декоративизм. Он определяет все: условность образа, остроту восприятия, основные
качества живописного языка Все натюрморты написаны темперой. хорошо передающей и мягкость фактуры, и яркость цветов. Огромные яркие красно-оранжевые маки с гнущимися под тяжестью лепестков стеблями распластываются на холсте
среди палевых, синих, малиновых и сиреневых цветов. Зеленая
трава оттеняет красоту этих букетов. В каждом мазке чувствуется увлеченность весенней природой, ее сопереживание. Асламазян заставляет и зрителя окунуться в красочный хаос, почувствовать буйную силу природы,


«Горная симфония Армении» (1976) —своеобразный итог серии анкаванских натюрмортов. Огромное полотно, словно стремящееся вобрать в себя все разнообразие цветущих весенних гор, поражает декоративностью поистине монументального размаха. Его цветовая ритмика, по словам композитора А. Хачатуряна, своей полифонической сложностью напоминает музыкальное произведение, в котором многократно варьируется и повторяется основная тема.
«Я особенно люблю писать стариков. Многих удивляет мое пристрастие Но я вижу за этими спокойными лицами, за этими усталыми руками разные характеры, разные судьбы. Я вижу простую в труде жизнь и большую человеческую мудрость,
побеждающую и невзгоды и разочарования». Так определила
М Асламазян свое творческое кредо в портрете. Особенно это характерно для произведений двух последних десятилетий.

В эти годы создание портретов с многогранным психологическим содержанием захватило Мариам Асламазян.

В таких портретах, как «Шушан Биби» (1973) и (Жизнь прошла» (портрет матери, 1972), психологизм сочетается с искренними чувствами по отношению к портретируемому: Асламазян обычно пишет людей, которых любит или к которым
испытывает симпатию. Это простые люди, родные или близкие художнице.


Больше всего Асламазян привлекают лицо и руки. Обычно руки ее моделей сложены на коленях и создают ощущение замкнутости внутреннего мира изображенного. Лицо же, наоборот, открыто, взгляд, смотрящий на зрителя, выражает
доброту и симпатию. Порой к ним примешивается чувство усталости, а иногда и трагизма. Таков и «Портрет матери» (1965), произведение в своем роде уникальное для творчества Мариам Асламазян. Именно чувства, которые испытывал автор к изображенной, придают особую неповторимость всему
произведению. Хотя цветовая гамма, построенная на контрасте теплых и холодных тонов, и целом очень сдержанна, цвет здесь служит главным звеном, передающим эмоции художника, его отношение к человеку.
Для Асламазян очень показателен тот факт, что модели ее портретов—в основном женщины. «Я много пишу женщин. Я думаю, что все, к чему прикасается женщина, делается возвышенным и привлекательным», —так говорит об этом сама
Мариам Асламазян.
Ряд портретов художницы смыкается с тематическими композициями. Стожетика этих произведений связана с Арменией, а основная их тема контраст старой и новой жизни. Незатейливый портрет двух девочек, изображенных на фоне уходящей вдаль городской улицы и горного пейзажа, рассказывает о новом поколении, выросшем на земле старой Армении («Сестрички из Ленинакана), 1967), Может быть, это реминисценция детства самой художницы, проведенного в окрестностях этого города?
«Уходящий Ленинакан» (1967) несет в себе трагическую ноту.
Морщинистое лицо старой женщины, простые деревенские дома на склоне холма все это возрождает старую Армению, ушедшую страну детства Мариам Асламазян. И автор жалеет
о старине, об исчезающих древних традициях, которые перестают быть жизнью и становятся экзотикой,
Еще большего трагизма Асламазян достигает в «Письмо с фронта» (1969). Сюжетная линия картины такова: у вдовы собрались подруги и односельчанки, чтобы оплакивать ее погибшего мужа. В каждом из портретов —безутешное горе
Именно через них выражается весь трагизм и непоправимость
происшедшего события. Белый треугольник письма среди темно-синих и темно-коричневых женских одежд звучит страшным напоминанием о войне, о море пролитых слез. Лаконичность живописного языка и всей композиции, сдержанный темный колорит—все это усиливает драматизм действия.
Перед нами открывается другая Мариам Асламазян, не только автор «Песни героя» и ярких радостных натюрмортов, но и художник, видящий трагическую сторону жизни и с большим чувством говорящий о ней.

Синтетический образ Родины создаёт М. А. Асламазян в огромной композиции «Армения сегодня» (1969). Эта неиссякаемая и вечно новая для художницы тема находит здесь свое монументальное выражение. Каждая из движущихся фризообразно фигур как знак несет в себе определенное содержание. Две женские фигуры в национальных одеждах слева—уходящая Армения, прошлое страны. Женщина с подносом, полным фруктов и вин, символизирует собой современную Армению. Остальные фигуры — настоящее Армении. Гарнийский
пейзаж как бы обнимает все действие, возвышая над всем про-
исходящим неприступные вершины своих гор.
«Я люблю свою Армению, ее природу, ее воздух, ее музыку, ее людей. Меня часто упрекают, что я изображаю Армению слишком красочной. Но я вижу свою страну именно такой,
научной, светоносной, радостной». Эти слова мастера рождают еще более убедительный образ ее Родины, сочетающий в одном лице древность и современность.
Восток стал для Асламазян местом постоянных паломничестви предметом неиссякаемого вдохновения. Многочисленные путешествия в страны Африки и Азии (а М. Асламазян побывала в Индии, Китае, Японии, Египте, на Берегу Слоновой Кости, на Мадагаскаре, в Конго и других странах) составляют неотъемлемую часть ее творчества.

В путешествиях Асламазян делает только этюды и наброски, так как это позволяет зафиксировать множество мимолетных впечатлений, запечатлеть непосредственно увиденное. Художник копит эти впечатления, внимательно наблюдает и только в мастерской переносит увиденное на холст. Так рождаются яркие натюрморты, жанровые или тематические кар-
тины, навеянные путешествиями.

Подлинно народную жизнь увидела Асламазян на Востоке. Древние обычаи, полные глубокого жизненного смысла, привлекающие своей необычностью, своей экзотикой. Иногда скупая и суровая, но чаще щедрая и изобильная природа. Наконец, сам человек в его повседневности. Порой Асламазян
обнаруживает во всем этом отголоски прошлого своего собственного народа, но чаще увиденное бывает совершенно новым, неожиданным и тем более привлекательным.
«Восток удивляет меня. Там сохраняются яркие национальные традиции, волнующие художника своей неповторимой колоритностью». Еще ее привлекает то, что эти традиции представляют собой не просто музейный экспонат для туристов, а прочно связаны с современной жизнью.
Характерно, что в путешествиях Асламазян наряду с памятниками культуры привлекает быт простого народа. В его жизни, связанной корнями с древностью, художница открывает для себя истинное лицо страны, ее подлинную красоту.
И то, что незаметно для простого взгляда, становится для нее
предметом вдохновения. Труд и творчество простых людей
преображаются в ее картинах в поэтические видения.
Индия была первым непосредственным знакомством художницы с классическим востоком. Впервые она посетила эту
страну в 1957 году. «Индия, ее народ, ее древность давно привлекали меня. Я прочла много книг об Индии, изучала работы русских и советских художников, побывавших там. Я изучала индийское искусство. Однако настоящая Индия превзошла все
мои ожидания. Суть ее трудно выразить словом или краской.
Она шире и богаче. Страна древнейшей культуры и искусства, ярчайшей природы и великого народа—именно эта Индия захватила Асламазян, пленила ее.
Каждому художнику свойственно особое восприятие окружающей действительности, реального мира. Это всегда подтверждается, когда за один и тот же материал берутся разные мастера. Среди разнообразия индийских тем в русском и советском искусстве Индия Мариам Асламазян занимает значительное место. Она своеобразна. В ней нет загадочности
и таинственности, которую видел Рерих. В ней нет суровости
поэзии, замеченной Чуйковым. Индия Асламазян—страна простых людей, кропотливого труда и древних обычаев.
Цикл картин на индийские темы был начат М. Асламазян вскоре после первого путешествия. Он не завершен и по сей день, так как постоянно рождаются новые сюжеты, а в новых путешествиях возникают новые впечатления.
Одна из первых картин, «Девушка-танцовшица из Мадраса» (1967)посвящена индийским женщинам. Та же тема находит свое продолжение в таких произведениях, Как «Индианка в гостях», «Студентка из Дели» (обе— 1970), «Народная умелица», «После трудового дня в Джайпуре» (обе— 1971). Все
это—портреты, очень обобщенные, но сохраняющие внешнее сходство. Художница не ставит перед собой задачи психологического исследования, а стремится подчеркнуть наиболее
общие черты моделей, выявить определенный человеческий тип. Тематические композиции сочетают в себе портрет и бытовой жанр.

Одна из лучших картин на индийскую тему—«Народная умелица». Главное внимание в ней сосредоточено
на цветовом и ритмическом построении. Большие пятна ярких
контрастных цветов смело соседствуют друг с другом: оранжево-желтый, голубой, темно-охристый. Это «опасное» соседство в картине приемлемо только потому, что вся композиция подчинена определенной ритмике. Рука женщины чертит волнистую белую линию, ее хорошо видно на темно-охристом фоне мягкой глиняной поверхности—спокойную, строгую,
задающую основной ритм. Закругленные очертания горшков в плавном ритме заполняют почти всю плоскость картины. Силуэт женской фигуры подчинен тому же ритму.
Картина «Женщины Индии» (1973) не поддается четкой жанровой классификации, хотя тема ее сугубо жанровая—разговор у родника. Здесь мы опять сталкиваемся со столь характерным для больших полотен художницы (например, «Армения сегодня») сочетанием портрета типа и бытового жанра.
Хотя сюжет и композиция тяготеют к жанровой сцене, образный строй картины выходит за рамки простого бытоописания.
В лицах нет портретного сходства, и есть вне индивидуальная
обобщенность, Это не конкретные женщины, а национальные
типажи, символизирующие собой современную Индию, трудящуюся, полную забот.
В натюрмортах, посвященных индийской теме, живет частица
самой Индии (натюрморт «Индия», 1970; натюрморт с индийской обувью, 1970; натюрморт с индийской тканью и черным виноградом, 1973). Художнице достаточно взять любой привезенный из путешествия сувенир, будь то вышитая ткань, ритуальная маска или игрушка, и воспроизвести его на холсте, и мы будем ощущать характер самой страны, ее климат, ее
природу.
Наблюдения за природой страны, бытом народа, знакомства с людьми—словом, все разнообразные впечатления, полученные М. А. Асламазян во время своего путешествия в Египет (1967), нашли свое воплощение в серии листов, выполненных в технике темперы. Это не простые «путевые заметки», а картины жизни страны, ее прошлого и настоящего.


Острое и живое восприятие природы чужой страны характерно для Мариам Асламазян. Ее интересует все, но особенно краски Египта, смена цвета в зависимости от времени дня. В ее темперных листах нежное утро («Село Асуан на заре›, 1967) постепенно переходит в жаркий палящий полдень («Село Асуан»,
1968), который сменяется вечером с его свето теневыми контрастами («Улица в Луксоре», 1968).

По звучности цветовых контрастов они напоминают сарьяновские картины 1910—1911 годов, также навеянные путешествием в Турцию и Египет и исполненные в технике темперы.
Сравнение «Улицы в Луксоре» (1968) Мариам Асламазян и картины «Улица. Полдень. Константинополь» (1911) открывает прямую связь двух художников. Та же перспектива уходящей вдаль улицы с тесно поставленными друг к другу домами, четкие силуэты фигур, резкие контрасты света и тени
(оранжевого и синего), четкий ритм широких мазков кисти.
Даже самый неискушенный взгляд отметит здесь формальную и образную преемственность. Думается, что она не случайна:
Мариам Асламазян близко сарьяновское восприятие Востока,
его своеобразной экзотической и суровой поэзии. Вдохновляясь
сарьяновскимн образами, художница пошла по тому же пути.
Однако у нее нет живописной четкости, ее картины менее напряженны, более нежны и лиричны. То, что у Сарьяна было символом, у Асламазян стало поэтическим переосмыслением, а иногда и просто жанровым моментом.

В этих произведениях мы не увидим изображения самого солнца, но оно господствует везде и всюду. «Я поняла, почему у древних египтян солнце было главным божеством. Я восприняла эту страну царством солнца. Его пламя зажгло яркие
краски, контрасты света и тени».
С Африкой также связана одна из страниц творческой биографии Мариам Аршаковны Асламазян. Совершенные ею в 60-е годы поездки открыли для художницы совершенно иной мир.
«Экзотическая Африка поражает не только манговыми деревьями и кокосовыми пальмами. Люди, гордые своей независимостью, обретшие человеческое достоинство—вот что остается в памяти». Поэтому в ее акварельных этюдах и набросках появляются виды современных деревень, тракторы на полях Гвинеи, учительница или врач с Берега Слоновой Кости.

Теме Африки посвящены главным образом натюрморты (натюрморт «Мадагаскар, 1967; «Раковины и маски Мадагаскара», 1967; «Скульптура Конго», 1965; «Африканский натюрморт», 1961, и другие). Отличают их прежде всего прочная симметрия композиции, даже некоторая жесткость в расстановке предметов и неудержимая яркость красок. Все это напоминает традиционное искусство древних африканских народов, которое, по сути дела, и является темой самих натюрмортов Ритуальные маски, ткани и ковры, фигурки идолов—во всем живет дух древности, всегда привлекавший художницу. М. Асламазян подвела итог своим впечатлениям о Мадагаскаре в одной фразе: «Всюду буйство красок». Африка потрясла
ее «феерически-декоративными пейзажами», «красотой изумительного золотого песка», (причудливыми зарослями джунглей, сочных пальм и деревьев манго», «необыкновенной красочностью шумных базаров и городских улиц». Африканские натюрморты наполнены этими впечатлениями. Их колорит
напоминает «буйство красок» африканской природы, а Цвета
соответствуют цвету африканской земли.
Из каждого своего путешествия вывозит художница не только

зарисовки, произведения искусства местных мастеров и сувениры. В памяти остаются и воспоминания о встречах с разными людьми. Они находят свое воплощение в портретах, где Асламазян стремится соединить конкретное с обобщенным.
Лучший портрет— «Девушка с острова Мадагаскар» (1967) —
подкупает своей поэтичностью и лирической настроенностью.

Одна из характерных черт творчества Мариам Асламазян— разносторонность ее деятельности. Работа в театре и цирке, увлечение искусством керамики — все в огромной мере расширило диапазон ее поисков, раскрыло новые грани ее таланта.
Оформление театральных спектаклей и цирковых представлений не было случайным эпизодом ее биографии. Тяга к монументальной декоративности, любовь к большим композициям,
проявившиеся уже в 40-е годы, привели ее к оформительскому
искусству.

В 1959 году Асламазян оформила спектакль «Огонь твоей души» по пьесе А. Араксманяна в театре Ленинского комсомола «С помощью живописного задника, изображающего
армянский пейзаж, и некоторых деталей архитектуры она
внесла необходимую национальную ноту в само действие пьесы, посвященной современной теме… Все декорации основаны на использовании одной и той же конструкции, с помощью отдельных деталей превращающейся в различные интерьеры”.
А через год Мариам Асламазян была приглашена в цирк для оформления спектакля (манеж и костюмы артистов).
Оба эти события еще раз подтвердили большие возможности Асламазян в самых разнообразных областях изобразительного искусства,широту ее таланта.
Но, пожалуй, наиболее ярко проявилось, кроме живопи дарование Мариам Асламазян в прикладном искусстве, в керамике.
В 1958 году М. Асламазян открыла для себя керамику. Она упоминает, что ее деятельность в этой области началась неожиданно, но сразу так увлекла, что «хотелось делать все
новые и новые вещи». Первым ее керамическим произведением был чайный сервиз «Семья Асламазян» (1957, 54 предмета). В этом произведении видно, что Асламазян не сразу нашла единство керамической формы и росписи. Но уже в последующих вещах гармония была обретена.
В керамике М. Асламазян — молодой художник. Однако отсутствие многолетнего опыта не мешает ей добиваться больших успехов. Уже через два года после начала работы в керамике художница была награждена дипломом Художественного фонда СССР, Постоянное движение вперед и поиск характеризуют ее как прикладника.


Асламазян относится к керамике творчески, ищет не традиционных, а оригинальных путей. Она изобретает собственные способы росписи и ее обжига, как было с керамическими
портретами на блюдах.
Мариам Асламазян «привлекает возможность работать с предельно простой формой, применяя бесчисленное многообразие
цветовых оттенков».
Она свободно и живо обращается с формой создаваемых ею керамических произведений. Многочисленные блюда, настенные вазы, кувшины, бусы, рельефы и целые композиции—все это привлекает оригинальностью, свежестью и разнообразием подхода к принципам прикладного искусства.
Живое чувство современности в сочетании с национальной традицией характерно для керамики Мариам Асламазян.
В ней она всегда остается верной своим художественным принципам. Ее керамика одновременно и декоративна, и изобразительна, так как в ней нет отвлеченных цветовых эффектов, а декоративность подчинена изображению. Здесь как бы сконцентрированы живописные приемы Мариам Асламазян,
выражена суть ее красочной палитры.


В мастерской Мариам Асламазян Царит атмосфера неустанной творческой деятельности. На мольбертах стоят несколько картин: одни уже закончены, другие только начаты, третьи ожидают последнего завершающего мазка. Из мастерской
картины разойдутся в самые разные части света (произведения Асламазян хранятся в 40 советских и зарубежных музеях), и работа будет продолжаться с новой силой. Трудолюбие, организованность, настойчивость, целеустремленность И все это характерно для Мариам Асламазян.
Каждый год Мариам Аршаковна уезжает в Армению, чтобы возвратившись в Москву, воплотить увиденное и пережитое в красочных образах, раскрыть еще одну грань многоликого образа своей родины, Неразрывная связь с национальными
традициями всегда была и остается для художницы насущной необходимостью. В ней— главный источник радостного искусства Мариам Аршаковны Асламазян.

Основные выставки с участием М.А. Асламазян:

1958- Москва. Выставка живописи, скульптуры, графики

1958-Ленинград. Выставка живописи, скульптуры, графики

1961-Ереван. Выставка живописи М.А. и Е.А. Асламазян

1961-Ленинакан. Выставка живописи М.А. и Е.А. Асламазян

1962-Москва. Выставка “По Китаю”

1963-Ереван. Выставка живописи Выставка живописи М.А. и Е.А. Асламазян, посвященная Всемирному конгрессу мира

1964-Москва.Персональная выставка

1965-Москва. Выставка “Советские художники в Японии”

1968-Москва. Персональная выставка “По Египту”

1969-Алжир. Выставка “Советские художники об Африке”

1970-Москва. Персональная выставка “По Мадагаскару”

1971-Москва. Выставка “По Индии”

1971-Москва. Персональная выставка

1971-1972 Ереван. Персональная выставка

1973-Анкаван. Персональная выставка натюрмортов.

1974-Анкаван. Персональная выставка натюрмортов

1975-Москва. Выставка “По АРЕ”.

Дели. Бомбей. Выставка лауреатов премии им. Дж. Неру

1977-Москва. Персональная выставка “12 дней в Японии”

1978-Москва. Персональная выставка “Краски Армении”

Сарабьянов А. Мариам Асламазян — М., Советский художник. 1979

P80606-0733181.jpg

Мариам Асламазян (1 часть)

В творчестве народного художника Армянской ССР Мариам Аршаковны Асламазян есть одно удивительное качество— постоянство. Этим словом можно определить сюжеты, живописную манеру, наконец внутренний мир ее произведений.
Прирожденный живописец, М. А. Асламазян неизменно обращалась к вечной теме Родины, раскрывая все ее разнообразные аспекты, Именно это стало основой ее художественной эволюции.

Главный источник вдохновения мастера—Армения. ”Всего лучше я пишу Армению, но не ту, когда бедный народ встречал утро со слезами и вздохами, а новую и цветущую страну… Люблю наши горы, стройные тополя, журчащие реки и красивых людей. Эти темы диктуют мне колорит моих картин. Поэтому я пишу красочно и ярко.”
Национальное проявляется у художницы не только в сюжетах
картин, но и в самом отношении к изображаемому, в эмоциональности творческого мировосприятия, в силе чувств и темпе.
Искусство Мариам Аршаковны неразрывно связано с традициями старого народного искусства. Умение не только сохранить с ним живую преемственность, но и обогатить эти традиции, переосмыслить их с точки зрения современности, вот в чем один из секретов яркого таланта М. А. Асламазян.
В своем развитии Асламазян следовала по пути тех, кто был создателем советского армянского искусства. Традиции М. Сарьяна и С. Аракеляна стали для художницы живительным источником вдохновения, благодатной почвой, на которой формировалось свое собственное творчество.
С Сарьяном у Мариам Асламазян сложились свои особые отношения. Пожалуй. среди всех своих учителей Мариам Аршаковна не смогла бы назвать художника, у которого столькому научилась. А ведь непосредственной ученицей Сарьяна
М. Асламазян никогда не была. Их, скорее, объединяло духовное родство. По словам самой художницы, она «училась у него
в жизни».
Творчество Асламазян созвучно сарьяновской школе, Их роднят творческий метод, основанный на остроте восприятия, эмоциональность, динамическая манера письма. При этом М. Асламазян не слепо копирует чужие приемы, а всегда остается верной самой себе, своей художественной концепции.
«В его полотнах живое чувство красоты мира».— говорит Асе
ламазян. ”Я объездила всю Армению и увидела, что Сарьян очень правдив, что изображает нашу страну такой яркой, такой красочной. Я вижу ее такой же. Этому я научилась
у Сарьяна».
Круг художественных интересов М, Асламазян очень широк, а вкусы разнообразны. Но в искусстве, как старом, так и современном, ее прежде всего интересует и отношение художника к цвету. Предельному его использованию Асламазян училась не только‚у армянских мастеров. Она внимательно изучала наследие таких французских живописцев, как Матисс,
Гоген, Ван Гог.

В сложении художественного языка Мариам Асламазян большое значение имело и армянское средневековое искусство. Рассматривая знаменитые книжные миниатюры, художница открывала для себя возможности декоративной выразительности цвета, В миниатюре она увидела не только красоту, но
и близкие ей художественные принципы, близкое по духу мировоззрение.

Декоративность вообще характерна для творчества Мариам Асламазян. Декоративность не ради формального поиска, а глубоко содержательная, монументальная по своему духу—вот ее художественный прием, метод, В этом понятии—суть
ее творчества, ключ к пониманию ее искусства. Поэтому все ее
творчество—это процесс осмысления окружающей действительности как Цветовой гармонии, как декоративного целого.
Иллюзорность подчиняет художника натуре, ограничивает его творческую фантазию. Декоративность же заставляет его почувствовать себя творцом, преображающим реальность по иконам орнаментальной упорядоченности. В зависимости от роли цвета и образной структуре картины декоративность проявляется в большей или меньшей степени. У Мариам Агламазян главенствует цвет. Он является тем краеугольным камнем, на котором строится все произведение. Он же—— основа
выразительности красоты предметного мира
Мариам Аршаковна Асламазян родилась в селе Бар—Ширак
на северо—западе Армении близ Александрополя (Ленинакана).
В возрасте 17 лет Мариам вместе с сестрой Ерануи поступила
в художественную школу в Ленинакане. Училась она
у Ю. И. Вержбицкой и окончила школу в 1926 году. Уже тогда
учителя отметили особые способности Мариам Асламазян
к живописи, В том же году начинающая художница поступает
на четвертый курс республиканского художественно—промышленного техникума в Ереване. Здесь ей преподают такие известные мастера реалистической живописи, как С. Аракелян и С. Агаджанян.
Свое дальнейшее образование художница продолжила в Москве. Лишь два года проучилась она но Вхутеине (1928—1930), но за этот короткий срок успела ощутить всю напряженность художественной жизни столицы, усвоить уроки многих известных художников того времени.
Ее учителями в Москве были Н. Удальцова и А. Древин, В. Фаворский и А. Гончаров, С. Герасимов и М. Родионов, принадлежавшие самым различным живописным направлениям. Но больше всех ей запомнился Константин Николаевич Истомин. Он не только «ставил интересные постановки». но и открыл
для Асламазян французское искусство рубежа ХIХ и ХХ столетий. Молодая художница не раз приходила в залы московского Музея нового западного искусства, где любовалась прекрасной коллекцией полотен французских мастеров, В 1930 году Асламазян переводится в ленинградский институт пролетарского изобразительного искусства (ИНПИИ), где ей преподают сначала К. С. Петров-Водкин а потом — А.И. Савинов.

Там же с 1932 по 1934 год она учится в аспирантуре у профессора Савинова.

Своеобразие художественного образования М. Асламазян
в том, что на ее искусство, формировавшееся на основе традиций национальной школы живописи, оказала огромное влияние и русская художественная культура.
У своих учителей М. А. Асламазян заимствовала все лучшее, что видела в их искусстве. Так в ней соединилась «чисто национальная тяга к декоративному обобщению со стремлением к конструктивному построению живописной формы». Уже
к концу 20—х годов складываются основные принципы ее живописной системы: внимание к цвету и его выразительным декоративным возможностям, вдумчивое отношение к натуре.
Довоенное творчество Асламазян разнообразно по жанрам. Пейзаж, портрет, натюрморт. интерьер, тематическая картина- все то в равной мере привлекает ее внимание.
Среди лучших произведений довоенного времени —портреты‚
В большинстве своем это женские образы: курдянки Трки (1939), Гюлизар (1940), Рахмат (1940), «Стахановка» (1936), «Бабушка» (1940) и другие. К сожалению, большая часть довоенных произведений погибла во время ленинградской блокады. Помимо композиционной схемы
художница стремится сохранять единый выразительный живописный язык. Нейтральный серый фон, отличающийся, правда, каждый раз по тону—то коричневый, то зеленоватый, то розоватый. Яркие локальные цвета национальных одежд, напоминающие об ее увлечении Матиссом, контрастируют с этим фоном. Широкий, несколько небрежный и невероятно свободный
мазок. Пожалуй, именно свобода живописного мастерства более всего характеризует ранние портреты Мариам Асламазян. Эффектные сочетания ярких цветов в соединении с легким и свободным мазком рождают утонченные образы, полные
поэзии и даже некоторой таинственности.
Критика в свое время отмечала, что портреты Асламазян соединяют такие противоречивые качества, как «психологическую выразительность и декоративность». Думается, что психологическая сила портретов Мариам Асламазян преувеличена, так как художница никогда, за исключением портрета
Рахмат, не ставила себе подобных задач. Мы не сумеем проникнуть во внутренний мир ее героев. Фигуры статичны, а лица как бы замаскированы. Легко отметить, что авторский подход к натуре отличается нарочито «натюрмортным» видением. Асламазян интересуют прежде всего цвет, форма, линия. С особой силой это заметно в портретах курдянок.


Портретное сходство в картине (Я и Еран в зеркале» (1939) сведено к фиксации нескольких очень характерных черт, схваченных острым взглядом мастера. Лаконичность и сдержанность цвета, мягкость колорита, артистичность движения кисти все говорит о великолепной школе живописного мастерства, которую прошла Мариам Асламазян.
Несколько в стороне стоит портрет молодого человека (1938). Вещь эта написана в сдержанной гамме черно-серых и коричневых тонов. Видимо, тут сказалось влияние характера изображенного. Но принципиальный подход к модели сохраняется.
Как и все герои Асламазян, человек замкнут, погружен в себя, Его внутренний мир, его характер скрыты от постороннего взгляда, даже от самой художницы. Все, что мы можем
почувствовать, — это ощущение легкой усталости, охватившей
молодого человека.
Проникнутые лиризмом, камерные портреты-настроения остались яркой страницей не только в творчестве Мариам Асламазян, но и в армянском искусстве 30-х годов. В дальнейшем художница достигнет и большего профессионализма, и большего мастерства, но такой непосредственности и даже некоторой наивности видения натуры в последующих произведениях
уже не будет.
Тонкое живописное мастерство Мариам Асламазян нашло
наиболее органичную форму выражения в пейзажах. Мариам
Асламазян изучает природу Армении, жизнь своего народа.
Панорамные пейзажи, тихие леса, уголки старых улиц, виды городов — внимательный взгляд мастера проникает повсюду. Так рождается ее Армения, образы которой будут привлекать своей монументальностью в более поздних полотнах.
Уже в самых ранних картинах («Село Хндзореск», 1935) явственно заметно влияние Ван Гога. И хотя цветовая гамма очень сдержанна, в жестком мазке чувствуется почти «ван-гоговская» экспрессия. Резкие короткие движения кисти в сочетании
с просвечивающим сквозь подмалевок холстом создают ощущение необычайного напряжения. В хаотическом ритме мазков
есть определенная система. И дело, пожалуй, не только в том, что вид этих типично восточных домишек, прилепившихся друг над другом
на скале, заставляет художницу следовать определенной логике формообразования. Само восприятие натуры конструктивно.


Еще более «ван-гоговским» предстает пейзаж «Осенние туто-
вые деревья» (1939). Здесь экспрессия доведена до предела:
она выражает суть формы. Мы видим не столько деревья,
сколько их оголенную конструкцию, каркас. Художница обнажает скрытую жизнь природы, происходящие в ее созданиях тайные внутренние процессы Философская глубина этих пейзажей говорит о том, что обращение к Ван Гогу было не простым экспериментом, а необходимым этапом художественного
развития.
Среди пейзажей 30-х годов (‹Старый Ереван», 1935; «Наш дворик», 1939) выделяется ”Арарат рано утром” (1939). Голубовато—серое серебристое небо занимает большую часть холста и постепенно переходит в очертания заснеженного Арарата,
Цвет меняется от голубого до серо-коричневого и матово-зеленого. Переливы красок усиливают Эфемерность и воздушность
изображенного. Парящая в воздухе вершина Арарата, тонкие силуэты зданий, деревьев и дымчатая атмосфера складываются в несколько фантастичный, но прекрасный образ Еревана.
Асламазян, пользуясь скупыми выразительными средствами,добивается удивительной обобщенности форм и лаконичности
поэтического языка.


В изображении интерьеров («В мастерской скульптора И. Суворова», «В мастерской художника В. Лебедева», оба— 1940)
Асламазян извлекает из техники масляной живописи сугубо
графические эффекты. Ее увлекают построение внутреннего пространства, взаимосвязь и соотношение предметов. Линейный ритм силуэтов полностью подчинен композиции реального интерьера, в котором каждый из предметов занимает свое «личное» место. Такая «расставленность» и продуманность
сразу наталкивает на сравнение с натюрмортами, где вместо фруктов, овощей и посуды поставлены мебель и предметы быта.
В натюрморте с наибольшей силой проявляется творческая связь М. А. Асламазян с традициями народного армянского искусства. Композиция, распределение цвета, колорит—все
это живо напоминает произведения народных мастеров, которые своей яркостью, красочностью и декоративностью сродни самому духу ее живописи.
Переосмысляя творческие достижения таких мастеров, как
М. Сарьян, М. Асламазян как бы заново открывает для себя законы жанра. Развившись в русле традиции армянской живописи, она использует опыт французского постимпрессионизма и его русских последователей: в основе ее формального языка лежит цветовое пятно, цвет становится главным выразительным средством. Не проходят даром и уроки Петрова—Водкина — горизонт высоко поднят. Это еще более усиливает плоскостность.
Асламазян как бы ведет глаз зрителя, сначала открывая перед ним то, что кажется ей наиболее важным, существенным в натюрморте. Расстановка акцентов в композиции тоже основана на цветовых отношениях.


В натюрмортах Мариам Асламазян цвет не только лепит форму, но и определяет характер темы. Поэтому выбор предметов очень строг и определенен. Прежде всего это замкнутые в себе обтекаемые формы (круглые: корзины, блюда‚ тарелки; шарообразные: яблоки, персики и пр.). При постановке натюрморта главным принципом мастера остается сохранение плоскости
будущей картины. Художница группирует фрукты, равномерно
распределяя их по поверхности холста («Виноград на солнце»,
1939) или располагает их на блюде или в вазе (”Персики”, 1940).
Разнообразие подхода к жанру характеризует довоенные натюрморты Асламазян. Но объединяет их одно—способность художницы во всем видеть красоту и умение воплотить ее в картине.
Великая Отечественная война потребовала от М. А. Асламазян
не только изменения тематики произведений, но и пересмотра форм и методов работы В ее картинах лирические интимные настроения постепенно сменяются пафосом общественного призыва, а монументальная декоративность начинает преобладать над камерностью.
В военное время Асламазян много внимания уделяет наглядной агитации, живо откликаясь на все происходящее в стране.
Ее военные плакаты («Заменим ушедших на фронт», «Отомстим», «Восстановим», «За Родину в решительный бой» и другие) своей активной патриотической направленностью отвечали тем задачам, которые встали перед искусством в дни суровых военных испытаний. Художница сама расклеивала их на улицах военного Ленинграда.
В портретах того времени тоже проявились совершенно новые качества. М. Асламазян создает трагические образы. Ее интересует психология изображенных людей.
Суровой энергией веет от портрета бабушки (1943). В скупом рассказе нет никаких лишних деталей, отвлекающих наше внимание от лица старой женщины. В этом лице все: мудрость долгого опыта, следы пережитых страданий старческая отрешенность и одновременно присутствие огромной жизненной
силы.
Портрет этот подводит нас к другой картине («Вести с фронта», 1943)‚ где Мариам Асламазян уже непосредственно касается военной темы. Здесь нет экзальтированных жестов, нет «театральной» скорби, но ощущение безутешного горя пронизывают всю картину. Этому способствуют холодные синие
и розовые тона. Картина воспринимается как символ страдающего материнства, как воплощение горя, которое несет с собой война.
Среди портретов военного времени можно назвать и «Больную
баджи» (1943). Портрет интересен именно своей психологической характеристикой. Состояние героини передано с реалистической достоверностью. Баджи изображена отрешенной от всего земного, на грани между жизнью и смертью.

Настроением радости проникнут один из первых послевоенных
портретов Мариам Асламазян—«Лавиния в зеленом» (1946).
Асламазян вновь обращается к одной из своих любимых героинь—художнице Лавинии Бажбеук—Меликян (первый ее
портрет относится к 1944 году). Асламазян и здесь не чуждается психологизма: интерес к характеру своих моделей становится неотъемлемой частью портретного творчества мастера. «Мать—героиня» (1948) —практически первый групповой портрет в творчестве Мариам Асламазян. Художница поставила
перед собой трудную задачу стилизовать композицию под старую семейную фотографию и одновременно сопоставить друг
с другом характеры людей разных поколений (на картине изображено 13 персонажей), Неизбежное при таком количестве моделей увлечение точным портретным сходством и желание с почти репортерской достоверностью зафиксировать на
полотне эту необычную семью отвлекло художницу от других
проблем. В результате картина страдает излишней литературностью (хотя в свое время ей досталось за «недостатки формалистического порядка»), скованностью композиции. Однако Асламазян прекрасно удалось передать сам дух патриархальной армянской семьи, своеобразное сочетание старых традиций с современностью.
Работа художницы в области портрета в 40-е годы была чередованием успехов и неудач. Но по сравнению с 30ми годами
было найдено много нового, а сами портреты приобрели иное качество. 1940-е годы стали для Асламазян школой портретного творчества и одновременно подготовкой для дальнейшей работы в области сюжетно-жанровых композиций, Именно эти композиции заняли центральное место в творческой деятельности М. Асламазян 40—х годов.


Среди картин о войне особенно выделяются три различные по сюжету, но объединенные общей темой произведения. Это «Возвращение героя» (1943), «Песня героя» (1944) и «Свадьба героя» (1945). Они прослеживают судьбу безымянного солдата. Своим оптимизмом и ощущением радости бытия эти картины противостоят самому духу войны.
Работа над картиной «Возвращение героя» началась с этюдов, в которых Асламазян еще и еще штудировала интерьер армянского дома, быт, национальную одежду.
В картине все подчинено одной идее. одному чувству. Это радость и ликование. Тут господствует экспрессия. Динамика мазка и, казалось бы, хаотическая работа кисти подчинены ритму движения фигур, композиционному ритму. Герой и женщина с ребенком, охваченные единым порывом, воспринимаются как композиционный и смысловой центр картины.
Эмоциональное воздействие «Возвращение героя» настолько
сильно, что картина воспринимается мгновенно: создается впечатление, что и написана она на ”одном дыхании”. Лишь чуть позже глаз начинает присматриваться к скупому интерьеру, но ни одна деталь не привлекает слишком много внимания. Оно должно быть целиком направлено на происходящее событие.
«Возвращение героя» принадлежит к тем редким для Асламазян картинам, в которых цвет полностью подчинен композиции и сюжету, а не наоборот. Ритмика мазков, распределение цветовых пятен по холсту — все служит тому чтобы показать состояние взволнованности, напряжения физического и эмоционального. Энергичная, легкая, почти эскизная манера письма и лаконичный выразительный язык полностью отвечают целям художницы.
В «Возвращении героя» есть некая утрированность движений,
жестов и самих персонажей (например. старухи, взбивающей
масло в деревянной бочке). Преувеличенная экспрессия, упрощенность форм и характеров выступают здесь как художественный прием. В этом — несомненная стилевая общность с европейским экспрессионизмом.

Художественные принципы
этого движения оказались близки темпераменту Мариам Асламазян, ее таланту: художница ставила перед собой аналогичные образно—пластические задачи. Влияние экспрессионизма заметно и в таком произведении, как «Песня героя».
Монументальный размах этой картины сочетается с этюдным
характером самой живописи. Как бы созданная самой природой, живопись Асламазян сохраняет непосредственную прелесть письма с натуры и одновременно поднимает этюд до значения картины.

Овальная композиция «Песня героя», в рамках которой развертывается радостное действие, создает ощущение завершенности, цельности происходящего. Картина мирного празднества приобретает, особенно в годы войны, высокую символическую значимость.
Цикл, посвященный образу героя, стал вехой в творчестве М. А. Асламазян. В нем было подытожено прошедшее, определены пути дальнейшего развития, найдена народная по духу форма самовыражения. Асламазян показала себя не только мастером интимного портрета, лирического пейзажа и натюрморта, но и открыла иную грань своего таланта—умение создавать большие монументально-декоративные композиции.
Произведения Асламазян 1943—1945 годов продемонстрировали всю силу декоративного дара художницы, ее склонность к обобщенным образам. Манера письма, полная силы и порой
более смелая, чем в этюдах, оказалась в полном соответствии
с образным строем созданных художницей произведений.
Своеобразное видение мира, интерес к людям современной Армении, к народной жизни —- все это вывело М. А. Асламазян
в авангард армянского изобразительного искусства. Перед
художницей открывались большие возможности, но и огромная ответственность ложилась на ее плечи.
В послевоенные годы М. А.Асламазян все более увлекается
натюрмортом. Здесь сосредоточиваются главные силы художницы, умеющей внимательно взглянуть на окружающий предметный мир, увидеть и понять поэзию простых вещей.
В натюрмортах этого периода особенно заметна связь Асламазян со школой Сарьяна. Композиция, колористический строй—все это близко сарьяновским натюрмортам. Тем не менее почерк художницы всегда самостоятелен, как самостоятельна ее творческая индивидуальность.
Декоративные натюрморты Мариам Асламазян открывают перед нами красоту реального мира, природы, мудрость их законов, Уже в ранних натюрмортах М. Асламазян нашла
и свою тему, и свой язык. К середине 50—х годов ее натюрморты становятся монументальнее, значительнее, законченнее, но характер их не меняется: мы всегда узнаем руку художницы.
Натюрморты начала 50-х годов («Айва и гранаты», 1951; «Черный виноград», 1951) знаменуют собой стремление освоить реальное пространство, его глубину. Но это не главная задача. Цвет и цветовая плоскость остаются в центре внимания художницы, Однако ее в гораздо большей степени, чем в 40-е годы, интересуют сами предметы. Художница вступает в живой контакт с ними.


«Натюрморт—это одна из острых бесед живописца с натурой», — сказал К. Петров-Водкин. Асламазян никогда не забывает об этом. Проникая в безмолвную жизнь предметов, она раскрывает перед зрителем красоту и своеобразие таинственного мира. И если в «Апельсинах» (1954) художницу отвлекает излишнее стремление к иллюзорности, то в «Цветущем красном кактусе» (1957) и «Армянском натюрморте» (1955) она уже не копирует натуру, а пересматривает ее.
Само название «Армянского натюрморта» говорит о его тематике. Цветная ткань, кувшины и блюдо — изделия армянских народных мастеров, фрукты и овощи—плоды щедрой земли. Композиция картины четко продумана. Ее организующим началом становятся две горизонтальные линии, вдоль которых расставлены все предметы. Коричневые и красные полосы ткани, пересекающие горизонтальные линии, вносят еще больший элемент упорядоченности в композицию.Спокойствием, суровой торжественностью и радостью пронизан этот натюрморт, столь соответствующий по духу самой Армении с ее неприступными горами, щедрой природой, древними традициями.


«Армянский натюрморт» стал одной из больших удач художницы, С этого момента область ее интересов в жанре натюрморта значительно расширяется. В «Натюрморте с дичью» (1956) и в «Белых хризантемах и серебре» (1958) ее привлекает нежная гармония розовых и белых тонов В «Гортензиях» (1956) — могучая сила природы. В «Натюрморте со старой медной посудой» (1957) — возможность передать фактуру предметов, их материальность. В «Красных яблоках» (1959) —контрастность цветовых сочетаний. В «Сирийском натюрморте» (1958) — необычность пространственного построения.

Однако наиболее характерен для этого времени натюрморт «Плоды Армении» (1957). В нем сконцентрировалось все новое, что было присуще творчеству Асламазян этого периода.
Декоративное выступает здесь в своем чистом виде. Все подчинено ее законам: широкий мазок, локальное цветовое пятно, линия, контур, расположение предметов, построение
пространства. Последний элемент вызывает особый интерес:
пространство строится не в глубину, а по поверхности холста, что вполне соответствует декоративной манере живописи. В этом приеме можно видеть преемственность Асламазян со средневековым искусством Востока (например, с древней армянской миниатюрой, где плоскостный способ построения
композиции имел самое широкое распространение. Как правильно отметил В. И. Костин, принцип этот дает возможность передать пространство на холсте ощутимо, как пластический переход от одного предмета к другому, как чередование форм и предметов).
Каждый натюрморт, написанный с натуры, создается художником дважды; один раз в реальности, при компоновке предметов, второй раз на холсте. При взгляде на «Плоды Армении» может показаться, что композиция этого натюрморта хаотична, случайна и лишена всякой логики. Но это не так. Место для каждого предмета на холсте выбрано художником с большой тщательностью. Думается, что художница, прежде чем взяться писать картину, долго создавала оптимальный вариант расположения предметов. И это удалось ей в полной
мере.
Главный критерий построения композиции—соотношение цветов, Смелые сочетания локальных цветовых пятен, приведенные как бы в круговое движение, сливаются в единое красочное целое. Через это движение, через колористическое взаимоотношение предметов М. А. Асламазян стремится раскрыть свои мысли и чувства, свое восхищение щедростью природы, красочным богатством мира.
Сложению монументальных образов 2—й половины 50-х годов в творческой биографии М. А. Асламазян предшествовала работа в области монументальной росписи. Она длилась, с различными перерывами с 1938 по 1955 год. За это время Мариам Аршаковна совместно со своей сестрой художницей Ерануи Асламазян украсила огромными панно павильон Армянской ССР на ВСХВ, музей землеведения МГУ и кафе «Арарат» в Москве.
В своих росписях (масляная краска, холст) М. и Е. Асламазян продемонстрировали не только умение организовать и компоновать огромные живописные пространства, но и проявили тяготение к широким тематическим полотнам, к созданию обобщающе-синтетических композиций.

В пейзажах этого времени открывается лирическая сторона
дарования Мариам Аршаковны Асламазян. По сравнению
с 30-ми годами в них появляются плотность цвета и фактуры, реальная пространственность Как правильно отметил И. Цырлин, это стало результатом «основательной работы, проведенной М. Асламазян в конце 40-х и начало 50-х годов, работы,
которая дала, однако, свои плоды лишь тогда, когда перестала быть самоцелью и превратилась и средство, помогающее углубить вполне индивидуальную манеру художницы».
Большинство пейзажей этого времени по своей тематике связано с Арменией. Пейзажи «Ущелье Гарни» (1956), «Гарнийский пейзаж» (1956), «Весна» (1956) или «Осень в Воскевазе» (1956) говорят об Асламазян как о мастере большого поэтического дарования и тонком колористе.

Сарабьянов А. Мариам Асламазян — М., Советский художник. 1979

Выставка «Забытое не забудется» в Национальном музее искусств Азербайджана 18-20 мая 2017 г.

Международный день музеев отмечается 18 мая. В этом году по инициативе ЮНЕСКО этот праздник посвящен теме «Музеи и спорная история: говорим о сложном». 

Выставка «Забытое не забудется» РзакулиевИнициативу подхватил Национальный музей искусств Азербайджана, который подготовил специальную выставку под названием «Забытое не забудется», посвященную жертвам советских репрессий в 1920-1950 годах. 

Выставка «Забытое не забудется» Рзакулиев«Международный музейный комитет каждый год в День музеев объявляет актуальную тему. В прошлом году это была тема миграции, а в этом решили поговорить о сложной и спорной истории. Мы думали, как отнестись к этой идее, и решили, что надо рассказать о художниках, которые прямо или косвенно пострадали от репрессий», — рассказала главный хранитель музея Наиля Рагимова. 

Выставка «Забытое не забудется» Рзакулиев

1920-1950-х годы оставили глубокий след в судьбах людей, живших во времена сталинских репрессий. Десятки тысяч представителей интеллигенции, деятелей культуры и искусства Азербайджана были отправлены в ссылку, как «враги народа». Трагедия коснулась и азербайджанских художников, которые стали невинными жертвами репрессий. Их работы составили основу сегодняшней экспозиции – Алекпер Рзакулиев и Гасан Ахвердиев были арестованы за «пан-тюркистские» идеи и сосланы на долгие годы в Сибирь. Они чудом выжили в ссылке, избежали расстрела и, вернувшись на родину, продолжили свою творческую деятельность. «На выставке вы не найдете мрачных работ. Вернувшись в Баку, художники хотели создавать только светлые, яркие работы, в которых не было бы и следа от пережитого ими в ссылке», — говорит Наиля Рагимова.

Выставка «Забытое не забудется» Рзакулиев

Среди представленных картин также работы азербайджанских художников, которые стали жертвам репрессий из-за «антисоветской деятельности» своих родителей — Огтай и Тогрул Садыгзаде, Тогрул и Видади Нариманбековы. 
Выставка «Забытое не забудется» Рзакулиев

В одном из интервью «Москва-Баку» дочь Видади Нариманбекова Нигяр ханум так описывала этот тяжелый момент в жизни родителей: «В конце 30-х годов «черный воронок» приехал за дедушкой, его арестовали лишь за то, что он был сыном дворянина и женатым на француженке. Его сослали на Калыму, а бабушку в Казахстан. Папа и его младший брат Тогрул остались одни, лишь старенькая нянечка-полячка осталась предана семье, не бросила мальчиков, и на мизерную пенсию содержала их и покупала им краски». Выставка «Забытое не забудется» Рзакулиев
У творящего сегодня в Москве азербайджанского художника Таира Салахова тоже было нелегкое детство: в 1937 году его отца, партийного работника Теймура Салахова арестовали, а затем расстреляли. Его реабилитировали лишь в 1956 году. А все эти годы матери художника пришлось одной поднимать пятерых детей. «Это было сложное время, от семьи все отвернулись, а за двадцать лет в их дом не зашел ни один человек», вспоминал позже Таир Салахов.
Выставка «Забытое не забудется» Рзакулиев

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя. Одесская киностудия.1978

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя. Одесская киностудия

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Год издания:1978 Язык издания:русский
Переплет:мягкий
Киносценарий в двух книгах.Уникальный подарок для поклонников В.Высоцкого! Режиссерский сценарий пятисерийного телевизионного фильма «Место встречи изменить нельзя» (рабочее название «Эра милосердия, по одноименному детективному роману братьев Вайнеров») 1978 года. Данный экземпляр подарен Высоцким во время съемок фильма на Одесской киностудии.

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Тираж 150 экземпляров.Формат 19х14 см.Обложка немного потрепана, внутри — идеальное состояние.В первой части 221 стр., включает 1 и 2 серии, во второй части — 279 стр., 3-5 серии.

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Воинов, В. Б.М. Кустодиев

Воинов, В. Б.М. Кустодиев. Л.: Государственное издательство, 1925. 96, XVI, XIX-L, LV с., ил. 5 л. ил., портр. 30,3 х 22,3 см. 

Воинов, В. Б.М. Кустодиев
Воинов, В. Б.М. Кустодиев
В издательской иллюстрированной обложке. Загрязнения, надрывы обложки, утрата фрагментов корешка. Обложка отходит от блока. Фронтиспис-автопортрет-автолитография Б.М. Кустодиева.

Воинов, В. Б.М. Кустодиев
 Утрата некоторых листов иллюстраций ( с. XVII-XVIII, LI-LIV, 1 ненумер.)
Эстимейт: 2 000 – 2 500 руб.

Асламазян Мариам Аршаковна (1907 — 2006).

Асламазян Мариам Аршаковна (1907 — 2006).

Асламазян Мариам Аршаковна

Ковровщицы Армении. 1925 Автолитография. 51,6 х 37,1 см.

Внизу литографированная подпись автора и название, ниже — авторская дарственная подпись графитным карандашом.
На обороте печать «Лен. Союза Сов. Художников».

Родилась в селе Баш-Ширак Карсской области. Среднее образование получила в Александрополе (Гюмри). Окончила Ереванский художественно-промышленный техникум (1929, училась у С. Аракеляна и С. Агаджаняна) и ленинградский Институт пролетарского изобразительного искусства (Санкт-Петербургская академия художеств) (1933, училась у К. С. Петрова-Водкина, А. И. Савинова).
Представитель армянской школы декоративно-плоскостного натюрморта («Армянский натюрморт», 1955, «Цветущий красный кактус», 1957, ‒ оба в Третьяковской галерее), автор тематических картин («Возвращение героя», 1943, «Песнь героя», 1944, «Мать-героиня», 1949, ‒ все в Картинной галерее Армении, Ереван), портретов.

Жегин (Шехтель) Л.Ф. Цинкографический авторский оттиск портрета В.В. Маяковского для первого сборника поэта «Я» (М., 1913).

Жегин (Шехтель) Л.Ф. Цинкографический авторский оттиск портрета В.В. Маяковского для первого сборника поэта «Я» (М., 1913).

Жегин (Шехтель) Л.Ф. Цинкографический авторский оттиск портрета В.В. Маяковского для первого сборника поэта

Жегин (Шехтель) Лев Фёдорович. Портрет В.В. Маяковского для сборника стихов «Я» (М., 1913). Бумага, цинкография. Размер листа (оборот листа нотного издания) — 21,5х29,5 см.
Надрыв по полю, надлом листа. Штамп магазина Москниги.
Жегин (Шехтель) Лев Федорович (1892 — 1969) — русский живописец и теоретик искусства, один из создателей группы «Маковец», друг В.В. Маяковского.
Продан на аукционе Русские Эмали 18.03.17
(Эстимейт 7000 — 10000 руб.)
Цена продажи: 22 000 руб