Батюшков, П.Н. Памятники русской старины в западных губерниях, 1885

Батюшков, П.Н. Памятники русской старины в западных губерниях, издаваемые с высочайшего соизволения П.Н. Батюшковым. В 8 вып. Вып. 8: Холмская Русь (Люблинская и Седлецкая губ., Варшавского генерал-губернаторства). СПб.: Изд. Министерства внутренних дел, 1885. [2], X, V, [7], 570 с., 13 л. ил., карт. 26×17 см. В коленкоровом переплете эпохи с наклейкой красной кожи на корешке. Потертости переплета. Лисьи пятна. На титульном листе и страницах круглая дореволюционная печать.

Издание предоставляет сведения и доказательства того, что Холмщина хранит элементы русской народности и является частью Холмской Руси. Издание иллюстрируют карты, хромолитографированные гербы западных губерний и портреты священнослужителей.

Эстимейт:

24000-25000 руб. (аукцион Литфонд, октябрь 2018г)

Эмилий Карлович Розенов (1861-1935)

P80626-1912011.jpgЭ. К. Розенов ярко проявил себя во многих областях музыкального искусства—ученый, критик, пианист, педагог, лектор, музыкально-общественный деятель,—посвятив этому около пятидесяти лет своей жизни. Темпераментный и увлекающийся, он откликался на каждое новое событие в отечественном искусстве, поддерживал любое интересное начинание. Художественное формирование творческой личности Розенова проходило под влиянием выдающихся русских музыкантов, и прежде всего С.И. Танеева, В. И. Сафонова, К.Ю. Давыдова. Близкие отношения связывали Эмилия Карловича и с А. Н. Скрябиным.

Эмилий Карлович Розенов родился 15 (27) октября 1861 года в Париже
в семье врача Карла Федоровича Розенау, уроженца Праги, переменившего свою фамилию на Розенова при переезде в Россию и принятии русского подданства. Эмилий рос и воспитывался в Москве в семье своей сводной сестры
Марии Петровны Давыдовой (урожденной Моллер), бывшей замужем за Августом Юльевичем Давыдовым—братом выдающегося русского виолончелиста и педагога Карла Юльевича Давыдова.

В доме А. Ю. Давыдова царила подлинно художественная атмосфера. Здесь юный Розенов встречал и слышал знаменитых музыкантов: А. Г. и И. Г. Рубинштейнов, А. Н. Есипову, И. Венявского, Е. А. Лавровскую. На этих
музыкальных вечерах часто играл и сам К. Ю. Давыдов в ансамбле с В.И. Сафоновым. Артистическая среда оказывала сильное воздействие на Розенова, который очень любил слушать интереснейшие и горячие споры, не раз разгоравшиеся после исполнения музыкальных произведений и выливавшиеся в дискуссии о путях развитии отечественного искусства. Быть может, именно те давние детские впечатления и явились стимулом к развитию у Розенова темперамента передового музыкального критика и публициста.
Первым музыкальным педагогом Розенова была Е. Я. Длотовская, ученица пианиста и композитора Иосифа Геништы, а затем Эмилий стал брать уроки по фортепиано у профессора К. К. Клиндворта. С 1875 года он регулярно посещал симфонические н камерного собрания Русского музыкального общества; часто бывал на спектаклях Большого театра в Москве.
Еще в детские годы Розенов сблизился с двоюродным братом отца—Николаем Дмитриевичем Брашманом, известным в свое время математиком и профессором Московского университета, привившим мальчику любовь к математике. Это увлечение не ослабевало на протяжении всей жизни Розенова. Поэтому, окончив в 1879 году Вторую московскую гимназию, Эмилии Карлович поступил в 1880 году на математический факультет Московского университета
и закончил его через четыре года кандидатом математических наук. За выдающееся исследование «О центрах притяжения» он был оставлен при университете. Но увлечение музыкой пересилило, и в том же 1884 году он поступил в Московскую консерваторию на фортепианное отделение, в класс Н.С. Зверева, а затем перешел к В. И. Сафонову. Теоретические предметы Розенов изучал под руководством Г. А. Лароша и А. С. Аренского.

Консерваторские годы будущего ученого прошли под знаком огромного
воздействия личности С. И. Танеева‚ который очень внимательно относился к молодому музыканту и поддерживал проявление его научных способностей.

Консерваторию Розенов окончил в 1889 году.1 Его первые опубликованные в 1904 году работы назывались ”Научные основы фортепианной педагогики и вытекающий из них „естественный метод» преподавании” и ”О применении закона золотого деления и музыке”. Лекции на эти темы он читал в Обществе музыкальных собраний в Петербурге. В Московской консерватории он преподавал игру на фортепиано (1906—1916) и вел курс «Научные основы фортепианной техники» (1905—1915). В упомянутой работе Розенов выдвинул ряд прогрессивных положений фортепианной педагогики, касавшихся осмысленного изучения
музыкального текста и его исполнения.
Вопросы фортепианного обучения всегда волновали Розенова. Так, например, в исследовании ”Основы фортепианной техники в современной музыкальной
педагогике” (1914) Автор анализирует опыт ряда прогрессивных педагогов и
методистов, в том числе известного берлинского специалиста Людвига Деппе.
Работы Розенова в свое время были весьма ценны. Некоторые выдвинутые им положения получили затем развитие в практике и теоретическом обобщении выдающихся советских пианистов—Л. В. Николаева, К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга и др.6

С.И. Танеев

В начале 900—х годов по инициативе С. И. Танеева и приват—доцента Московского университета А. Ф. Самойлова был создан Московский научно-музыкальный кружок, целью которого было сближение музыкантов с учеными различных специальностей и совместная с ними разработка научно—музыкальных вопросов. Так зарождалось в России стремление к новым формам музыкально-научной деятельности.

На первом учредительном собрании Научно-музыкального кружка (26 ноября 1902 года), происходившем на квартире у А.Ф. Самойлова, присутствовали С.И. Танеев, А. Т. Гречанинов, М. М. Клечковский, Г. Э. Конюс, С. М. Майкапар, Э. К. Розенов и Д. С. Шор. В своем докладе «Значение музыкально-научного общества и музыкального искусства» Розенов подчеркивал, что «первая задача музыкальной науки—установить положение музыки в ряду искусств;вторая—установить научные основы музыкальной эстетики и критики».
Позднее работой кружка заинтересовались и присоединились к нему И.А. Брызгалов, В.А. Булычев, Р. М. Глиэр, А. Б. Гольденвейзер, П. А. Карасев, М. Н. Курбатов, П. П. Лазерев, С. В. Рахманинов, А. А. Эйхенвальд, Ю. Д. Энгель и др.
11 декабря 1902 года Розенов прочитал в кружке новую работу—«О жизненном происхождении фуги и входящих в ее состав контрапунктических форм»,
в которой он рассматривал вопросы истории полифонии, истоки форм фуги, происхождение вокальной и инструментальной фуги и др, а основные положения доклада подкреплял примерами из “Wohltemperiertes Klavier” И. С. Баха.

На одном из следующих заседаний 15 октября 1903 года члены кружка познакомились с исследованием Розенова «О применении закона золотого деления к музыке». Анализируя многие музыкальные произведения и стихотворения
различных авторов, ученый обнаружил общую закономерность, выраженную в определенных числовых соотношениях—так называемое “золотое сечение”, или,
говоря математическим языком, «деление в крайнем и среднем отношении».
Исследование Розенова было поистине универсально и не потеряло своего значения и для современной музыкальной науки.
На собраниях Научно—музыкального кружка с докладами выступали также
Г. Э. Конюс («Новая теория музыкальных форм»), Ю. Д. Энгель («Основы системы гармонин Римана»)‚ И. А. Брызгалов (“Современное искусство”) и др.

В 1904 году деятельность кружка прекратилась, оставив заметный след в развитии музыкальной науки. Именно в его среде зародилась мысль о создании известного общества «Музыкально-Теоретическая Библиотека», которому
была суждена более плодотворная деятельность и счастливая судьба.

Наряду с исследовательскими работами Розенов проявляет себя и как музыкальный критик и рецензент, выступая с 1893 года на страницах газет ”Новости дня”, ”Московские ведомости”, «Новости дня и вечера», “Moskauer Deutsche Zeitung” т. д. Первые рецензии Розенова показали высокий профессиональный уровень автора. Это были музыкально-критические статьи, в которых наряду с непосредственными художественными впечатлениями ставились важные вопросы современного творчества и исполнительства. Так, например, в юбилейном отклике на пятисотое симфоническое собрание Русского музыкального общества Розенов не побоялся указать на невнимательное отношение дирекции РМО к исполнению произведений «Новой русской школы».
Приветствуя спектакли московской Русской частной оперы, Розенов связывает начало ее деятельности с новым этапом развития отечественного оперного
искусства в целом. Сообщая о премьере оперы «Опричник» П. И. Чайковского, рецензент подчеркивает основные свойства русской музыки: «Правда в тексте, в музыке, в действии, правда в их общем совокупном впечатлении, правда жизненная, психологическая, бытовая и историческая!Такого девиза раньше никто не ставил. Девизом во все времена служили форма, звуковая красота,
эффект, настроение, но правда появилась как основной принцип впервые в русском искусстве».
В выступлениях Розенова на страницах газет ощутима его большая эмоциональность, умение надолго сохранить тепло переживаний, полученных от
услышанных произведений или их талантливой интерпретации. Таковы отзывы об исполнении произведении любимых композиторов Э. К. Розенова—П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, Н. А. Римского—Корсакова.
Мы не случайно назвали рецензии Розенова музыкально-критическими
статьями, ибо по своей актуальности, остроте и меткости характеристик, по
разнообразию проблематики они, так же как и статьи известных музыкальных критиков — современников Розенова: С. Н. Кругликова, В. В. Держановского,
Ю. Д. Энгеля и др., выходят за грани рецензентских канонов. Через все музыкально-критическое наследие Розенова основной нитью проходят раздумья о судьбах отечественного музыкального искусства.

Без преувеличения можно сказать, что Розенов участвовал во всех сколько—нибудь значительных явлениях московской музыкальной жизни конца ХIХ—начала ХХ веков.

4 мая 1896 года в Москве состоялся первый концерт Кружка любителей
русской музыки, известного также под названием Керзинский кружок. Этот
знаменитый кружок по праву может считаться единственной в те годы концертной организацией Москвы. начавшей систематически пропагандировать исключительно русскую музыку: вокальные, инструментальные и симфонические
произведения русских авторов, главным образом «Новой русской школы». Розенов принимал самое активное участие в деятельности кружка. Он был участником его первого концерта, в котором исполнялись романсы и песни М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, А. Г. Рубинштейна, Ц. А. Кюи и др. В концертах Керзинского кружка Розенов выступил более сорока раз как пианист—солист и ансамблист.

Одним из первых Розенов приветствовал и деятельность Московской симфонической капеллы под руководством талантливого хорового дирижера В. А. Булычева. Эта капелла исполняла кантаты и оратории И. С. Баха, Г. Генделя, И. Гайдна, Р. Шумана, а также малоизвестные сочинения Дж. Анимучча, Дж. Габриели, Ж. Депре, О. Лассо и др. Розенов неоднократно выступал на специальных музыкальных собраниях для слушателей капеллы с чтением лекций, докладов и очерков: «И. С. Бах и его род», «Очерк истории оратории», «Ж. Ф. Рамо» (Розенов создал фундаментадьный труд “Биография Ж.Ф. Рамо”, однако найти эту работу не удалось. Сохранился лишь небольшой ее фрагмент.) «К. Г. Граун» и другие.

В работе «И. С. Бах (и его род)» автор анализирует и в краткой форме основные этапы биографии Баха. Не избежав некоторых традиционных и односторонних для своего времени оценок, Розенов выражает и свое, более объективное видение и понимание баховского Наследия, называет Бака великим реформатором.

«Очерк истории оратории—первая на русском языке работа, посвященная развитию жанра от начальных его проявлении в практике культового обихода до великолепных образцов в творчестве западноевропейских композиторов ХIX—начала XX века. Примечательно, что в заключении ”Очерки истории оратории” Розенов упрекает современных ему русских композиторов в недостаточном внимании к жанру оратории и призывает к развитию его традиции.

«Не может быть, чтобы оратория,—пишет Розенов —эта высшая форма музыкального творчества, была исключительным достоянием западноевропейских национальностей. Будем надеяться, что русский музыкальный гений возродит эту прекрасную, возвышенную форму в самобытном национальном характере“.img1165-1345289901.jpg

Музыкально—теоретическая библиотека

В 1909 году в Москве по инициативе С. И. Танеева и В. А. Булычева было
создано общество «Музыкально—теоретическая библиотека». Его председателем
избрали В. А. Булычева, а секретарем—М. В. Иваново-Борецкого. Действительными членами «Музыкально-теоретической библиотеки» состояли многие
виднейшие музыканты: У. И. Авранек, Н.Я. Брюсова, С. Н. Василенко,
Р.М. Глиэр, Е. Ф. Гнесина, А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, М.М. Ипполитов-Иванов, А. Д. Кастальский, Н. Д. Кашкин, Г. Э. Конюс, С. Н. Кругликов, Е. А. Лавровская, Е. Э. Линева, Э. Ф. Направник, С. В. Рахманинов, Э.К. Розенов, 3. Ф. Савелова, К.С. Сараджев, С.И. Танеев, Д.С. Шор, Ю. Д. Энгель,
Б. Л. Яворский и др.

3

Музыкально—теоретическая библиотека (Э.К. Розенов, слева)

По мнению учредителей, такое общество должно было объединить разрозненные музыкально—научные силы Москвы, явиться тем общественным музыкально—просветительным центром, в котором давно назрела необходимость. Важнейшей целью «Музыкально-теоретической библиотеки» было создание
источниковедческой базы для широкой научной работы. К 1921 году фонд общества насчитывал 36 000 томов книжных и нотных изданий.

Первое собрание общества состоялось 6 апреля 1911 года. По инициативе Розенова было решено организовать фортепианно-педагогическую секцию, которая занималась бы специальными вопросами фортепианной методологии. 11 марта 1912 года на торжественном заседании, посвященном памяти Н. Г. Рубинштейна, Розенов прочитал (в читальне имени Н.Г. Рубинштейна) доклад на тему “”Цель и направление деятельности фортепиано—педагогической секции в связи с запросами общества к задачам фортепианной педагогики”. В период заседаний с 3 ноября 1911 года по 12 апреля 1912 года он сделал восемнадцать докладов по теме «Исторический обзор фортепианно педагогической литературы». Большой интерес у членов общества вызвал и его доклад «По вопросу об изменяемости оттенков фортепианного тембра», прочитанный 24 января 1913 года. Доклад «По вопросу о преобразовании тональной системы» Розенов сделал 24 февраля 1917 года. Немаловажной заслугой является и то, что он был одним из организаторов и членом ученого совета (вместе с С. И. Танеевым и
В. А, Булычевым) баховской секции общества «Музыкально—теоретическая библиотека».

Музыкально-критическую и научную деятельность Розенов успешно сочетал с выступлениями на концертной эстраде в качестве пианиста. Он охотно участвовал в камерных инструментальных и вокальных концертах. Вот отзыв
на одно на его выступлений: ”Исполненный во втором отделении квинтет Бетховена для фортепиано (Э. К. Розенов), гобоя, кларнета (С. В. Розанов), фагота (А.Е. Абегауз)и валторны (Н. В. Кудряшов) имел наибольший успех.Сыгранпый со строго классической нюансировкой, с удивительным единодушием, квинтет вызвал общее одобрение. Розенов, исполнивший партию фортепиано, бывший ученик В. И. Сафонова, выказал значительный талант и полное классическое музыкальное понимание”.
Наивысшего расцвета музыкально-научная и музыкально-общественная деятельность Розенова достигает после революции. В эти годы он участвовал во многих общественных начинаниях и музыкальных организациях. Он был везде, где требовалось квалифицированное мнение специалиста, где возникала необходимость в решении самых разнообразных вопросов строительства культуры. И все это Розенов делал по-деловому, тихо, так что общавшиеся с ним люди, может быть, и не всегда представляли, каким он был эрудированным музыкантом и убежденным просветителем.

В 1919 году Розанов начинает работать в качестве председателя Комиссии библиотечного подотдела Музыкального отдела при Наркомпросе РСФСР. Ему было поручено ”вступать в сношения с учреждениями, при коих будут организованы отделения библиотек-читален, для согласования нужд этих учреждений, касающихся состоящих при них библиотек, с общим планом”. Следуя этому указанию, Розенов разработал специальный план, по которому в Москве учреждались пять отделений музыкальных библиотек-читален: 1) академическое—
при Румянцевском музее; 2) художественно-профессиональное—при Московской консерватории; 3) хоровое и этнографическое—при Русском хоровом обществе; 4) музыкально-театральное—при Театральной библиотеке; 5) педагогическое—при Художественно—профессиональном союзе музыкантов-педагогов.

В 1920 году Розенов стал членом ученого совета и председателем научно-технической секции Академического отдела Наркомпроса (АК МУЗО). Большой его заслугой явилось приглашение для работы в АК МУЗО ряда талантливых ученых, в том числе и М.В.Иванова—Борецкого. Насколько широко мыслилась Розеновым деятельность АК МУЗО, свидетельствуют сохранившиеся в архиве ученого многие документы, составленные им по организационно—научным вопросам.

”Частные его задачи—писал Розенов о работе АК МУЗО,—составляют:
устройство научных лаборатории. студий, лекций, диспутов, демонстраций, конкурсов, экспедиций, экскурсий; изыскание научных сил, издание периодичес-
ких органов, ученых трудов, бюллетеней и проч”.

Розенов вел очень активную работу в АК МУЗО. Он выступил с предложением проведения конкурсов на музыкально—теоретические и музыкально—исторические работы, чтобы стимулировать деятельность всех сотрудников, создавать им хорошие условия для плодотворной научной работы.

5

Д. Иванов—Борецкий

«Его излюбленной организационной мечтой была “комиссийность” работы, при которой научным сотрудникам надлежало бы “рассортироваться” но нескольким комиссиям,——пишет
Д. Иванов—Борецкий.— Внутри каждой сотрудников следовало бы разбивать на три категории: на работников активных (активных или по инициативе идеи, или по плану разработки идеи уже существующей и т. д), на деятельных участников (по совместной разработке темы или по изучению материала, источников и всего подобного); третья же группа—это консультанты по отдельным вопросам. Но, возмущался от души Эмилий Карлович, не должно у нас быть „пассивных интересантов», которые присутствуют и слушают».

Работая в АК МУЗО, Розанов сделал множество докладов по весьма широкой проблематике. Он представил в новом варианте исследование «Проявление
закона золотого сечения в поэзии и музыке», написал трактат «Основания для установлении новой тональной системы», сделал сообщение «Свойства звукового восприятия». именно на одном из заседаний АК МУЗО Розенов прочитал свое историко—теоретическое исследование «О древнегреческой музыке», опубликованное впоследствии в расширенном варианте в виде сборника «Музыкальные памятники Эллады».
В этом сборнике Розенов опубликовал обработки и реставрации фрагментов древнегреческой музыки: «Былинный напев Гомеридов (VII—VI века до
н. э.)‚ начало «Первой пифийской оды Пиндара» (V век до н. э.); отрывок хора из трагедии «Орест» Еврипида (V век до н. э); «Дельфийский гимн Аполлону)
(смешанный хор) Клеонарха Биона, афинянина (III век до н. а.); «Гимн Немезиде (мужской хор) Мезомеда (I—II века н, э.); «Воззвание к Музе» (тенор-соло) Дионисия Галикарнасского младшего (первая половина II века н. э); ”Утренний гимн Аполлону” (тенор-соло) Дионисия Галикарнасского младшего;
”Застольная песня” (смешанный хор) Сейкиля (II—III века до н. э.).
Невольно возникает вопрос, откуда появились эти памятники и может ли быть, чтобы, если таковые сохранились, они до последнего времени оставались неизвестными и не занимали подобающего им места в истории искусств? Это разъяснение кратко можно дать лишь в весьма поверхностной форме: из дошедших до нас памятников греческой музыки пять были опубликованы в трактатах итальянских теоретиков эпохи Возрождения и др.* в виде одноголосных мелодий с греческой подтекстовкой (без ясного указания источников). Списки этих мелодий издавна были занесены в исторические кодексы западноевропейских национальных библиотек. Розенов поставил перед собой задачу: сохраняя стиль и характерную выразительность образцов древней музыки, показать их современникам и сделать достоянием массового слушателя. с этой целью он‚ изучив
греческую музыкальную историю, значительно дополненную новыми исследованиями старался применять в своих обработках лишь те гармонические средства, которые использовались греками в их музыкальной практике.
Исследователь сделал и эквиритмические переводы с греческого, в которых он также руководствовался принципом сохранения спокойной и естественной
декламации, соответствующей рисунку музыкальной фразы, чему греки придавали особое значение. Публикация каждого образца сопровождалась комментариями Розекона. В 1933 году «Музыкальные памятники Эллады» были
опубликованы и встречены музыкантами и любителями музыки с огромным интересом. Они нашли и прекрасного исполнителя в лице А. Л. Доливо. Труд Розенова и поныне является одним из интереснейших примеров кропотливой текстологической работы, образцом изучения, обработки и реставрации музыки древнего мира.

В 1921 году по решению коллегии Академического отдела Наркомпроса был организован Государственный институт музыкальной науки (ГИМН). Деятельность Розенова в ГИМНе— один из самых плодотворных периодов в его жизни. В это время он разработал разнообразные вопросы музыкальной эстетики и создал большое исследование ”Рациональная музыкальная эстетика”.
Розенов выдвинул ряд тезисов по проблемам эстетического восприятия, осознанно—образного представления, моментов кристаллизации впечатления и
т. п. Основной целью теории «рациональной музыкальной эстетики» автор считал определение источников привлекательности художественного объекта.
Ученого чрезвычайно интересовали сами процессы образования впечатления вообще (в частности, он высказывает гипотезу «о физиологическом процессе запечатления и осознания как ассоциативном явлении»).
В этом труде Розенов рассматривает также условия привлекательности для
человека различных явлений природы и произведений искусства с точки зрения физиологии, психологии. социологии; анализирует причины и источники различных уровней эмоционального возбуждения, На уровне современной эстетической мысли многие положения теории ”рациональной музыкальной эстетики”
кажутся устаревшими, но «нельзя отнять у Розенова, — отмечает Т. Н. Ливанова,— заслуг пытливой мысли, которая побудила его выдвинуть и доныне неисследованные грани проблемы. Он ставил их во главу угла—и в этом был неправ. Однако в принципе они все же существуют и требуют к себе внимания».
Очень увлекался Розенов разработкой вопросов акустического анализа звука и методов его записи. В Акустический комиссии ГИМНа он сделал доклады «Новейшие французские акустические приборы для записи и фонографирования звуков и применение их к исследованию в области вокальной методологии и архитектурной акустики»‚ «Различие тональных и модуляционных функций одноименных, но акустически различных звучаний» и «Акустическое титотение›.

Розенов возглавлял в ГИМНе Комиссию по разработке новых тональных систем (теоретическая ассоциация), в которой выступил с докладом «Натуральная обертонно-унтертонная 17—ступенная модуляционная система с проектом
специального гармониума с тремя мануалами и транспозиционными приспособлениями». По данной проблематике были также заслушаны содержательные доклады П. Б. Лейберга ”О расширении тональной системы через 41- ступенную темперацию”, Н. А. Гарбузова ”Составление проекта и руководство построением гармониума с двадцатыми частями тона” и др. Оценив результаты изысканий
Комиссии по разработке новых тональных систем в этом направлении, Гарбузов
отмечал: ”Работы А. А. Авраамова, П.Б. Лейберга и Э.К. Розенова окончательно выяснили, что вопрос о расширении и преобразовании тональной системы можно решить только при помощи одного из видов равномерной темперации
(24-, 41-, 48- и 53-ступенная), что чистый строй технически неосуществим”.
В этом же комиссии Розенов выступил с тезисами о ”гармоническом ладе” (”Новое в учении о гармонии”), а также сделал «Обзор работ Комиссии по разработке новых тональных систем» и познакомил теоретиков со своим исследованием «Анализ темперации от 12 до 48 ступеней по способу Г. М Римского -Корсакова».
Одним из первых в отечественном музыкознании Розенов начал объединять в своих исследованиях достижения нескольких наук: многие его работы затрагивают одновременно вопросы теории и эстетики; психологии и физиологии; теории, эстетики и психологии; музыки и акустики. Особенно широко такой метод исследования ученый применял в советский период деятельности. Ряд подобных
сообщений он сделал в Комиссии по экспериментальной эстетики ГИМНа:
«Эстетические законы, лежащие в основе музыкального построения», «Психо-физиологические основы ладовых построений», ”О некоторых законах музыкальной формы» и др.
Очень активно работала под председательством Розенова секция (первоначально—комиссия) по вокальной методологии. Члены секции исследовали различные певческие навыки с точки зрения акустико-физиологических основ, что было продиктовано стремлением разработать вопросы постановки голоса на подлинно научной основе. По данной проблематике Розенов выступал с докладами сообщениями: ”Что такое постановка голоса”, «Учение о примарном тоне», ”Внегласное голосообразование и его методологическое значение”, «Отношение высотообразования к самообразованию певческого голоса», «Грудной резонанс и его отношение к атаке звука», «О мускульных и осязательных движениях певца» и др.

Из этой группы исследовании особый интерес представляет «Исследование
грудного резонанса». Используя сведения на статьи Гисвейна “Резонансное отношение между голосом и грудным органом” (Berlin, 1925)‚ автор выдвигает и собственные оригинальные положении, а именно—возможность поднятия основного тона грудного резонатора в пределах певческого диапазона и сознательного волевого
управления грудным резонированием. Здесь же Розенов перечисляет условия, при которых достигается подобное управление, и предлагает конкретные приемы и упражнения для усвоения названного способа.

Розенов считал, что грудной резонатор—физическая сила, увеличивающая
звук пеаческого голоса наиболее естественном путем и избавляющая певца от всевозможных и соответствующих той же цели мускульных напряжений. Поэтому для плодотворной вокальной методологии, а следовательно и певческой практики, важно выяснить условия, при которых грудное резонирование оказывает наиболее сильное действие на весь певческий диапазон. Плен Розенова о правильном и естественном грудном резонировании используются в современной педагогической и медицинской практике (см,: Динейка К. Дыхание, движение, здоровье. М., 1965).
На заседаниях секции по вокальной методологии были заслушаны также
доклады Розенова: «Семья Гарсиа по воспоминаниям Элизы Виардо» и «Условия ясного звучания согласных». На Президиуме этой комиссии обсуждался и был рекомендован к изданию его перевод книги Музехольда ”Акустика и физиология”(1925).
Участвуя в работе фортепианно-методологической секции ГИМНа, Розенов продолжал разрабатывать проблемы, волновавшие его еще в начале века («О работе фортепиано- методологической секции бывшего общества „Музыкально
теоретическая библиотека”), «Классификации трудностей фортепианной игры с точки зрения весового метода» и др). Одновременно им были написаны и зачитаны в ГИМНе новые доклады и сообщения: «Об игре И. С. Баха на клавикордах, клавесине и фортепиано по биографии Форкеля»,”К истории фортепиано и его предшественников”, «О темпах в старинной музыке», «Фортепианно-методологическая лаборатория и ее задачи (выработка научно обоснованного и экспериментально проверенного метода)», «Об изменяемости фортепианного звука». «Вспомогательная гимнастика при игре на фортепиано» и др. Ученый постоянно выступал на коллоквиумах ГИМНа и на одном из них сделал интереснейшее сообщение «Психофизиологические основы ладовых последований».

Плодотворно работал Розенов и в Государственной академии художественных наук (ГАХН), действительным членом которой он состоял с 1923 года.Широкая деятельность ГАХНа, специализировавшейся на изучении теории, истории искусств, психофизиологии и социологии, чрезвычайно привлекала Розенова. Он руководил в ГАХНе Комиссией по психотехнике вокального искусства. Здесь под его руководством изучались фонетические особенности русской речи, анализировались приемы правильнои дикции. Ученый создал при даннои комиссии несколько подкомиссий, в том числе: подкомиссию по собиранию биографических материалов («Мастера пения»); репертуарно—методическую подкомиссию; подкомиссию по выработке специальной терминологии («Словарь вокалиста») и др. Неутомимый исследователь продолжал работать над изучением возможностей правильного грудного резонирования и создал большое исследование «Теория и техника управления грудным резонансом как методическая основа вокального
искусства».

Розенов писал: «От бессознательного подражательного метода, ставящего
перед учащимся образец исполнения и предоставляющего путем бесконечных исканий, повторений, исправлений и сопоставлений добиваться результатов, сходных с данным образцом, методология постепенно стремится путем сближения с естествоведением, акустикой, механикой, физиологией биодинамикой голосового процесса создать свою специальную отрасль положительных прикладных наук—методоведение, или, как это теперь называют, психотехнику вокального искусства, которая должна будет дать точные указания местных действий
и специальных локализационных упражнении, приводящих к сознательно—волевому управлению этими действиями (под всесторонним контролем преподавателя), при точном выполнении которых будут получаться те или иные результаты в образцовой форме».

Под руководством Розенова комиссия по психотехнике вокального искусства вола большую экспериментальную работу. При комиссии было организовано бесплатное обучение сольному пению участников лабораторных опытов. Члены комиссии читали популярные лекции для любителей музыки на различных предприятиях по таким, например, темам, как ”Устройство и функции голосового аппарата”. «Художественные требования, предъявляемые к певческому звуку и исполнению», «Средства певца для выполнения художественных требований» и др.
Для работы в этой комиссии были привлечены вокальные педагоги, многие из которых были в прошлом известными мастерами русской оперной сцены. Среди них были Е. Г. Азерская, В. А. Богадуров, Н.И. Гандольфи-Калнынь, В. М. Дерягина, Т. С. Любатович, Н. В. Салина, В. А. Страхова.
В разработке многих вопросов вокального искусства комиссия поддерживала связи с рядом учреждений: Биофизическим институтом имени Лазарева;отделением экспериментальной физиологии Медицинского института; акустической лабораторией ГИМНа; вокальной лабораторией при Московской консерватории.
В ГАХНе Розенов руководил также подсекцией музыкальной теории. При-
мечательно, что эта подсекция занималась не только разработкой специально теоретических проблем, но и связывала их с практическими задачами развития советской музыкальнои культуры. Например, в плане работ теоретической подкомиссии ГАХНа на 1928/29 год значится в одном из пунктов: ”Учреждение совместно с подсекцией музыкальной психологии особой комиссии по выработке плана концертных программ для новых музыкальных аудиторий СССР”.
В этом небольшом примере, как в капле воды, отражен характернейший
принцип всей многогранной деятельности Розенова, постоянное его стремление сочетать научный опыт и эксперимент с современными практическими запросами и интересами отечественного искусства.
В начале 1930-х годов Розенов вел также большую работу в Государственной академии искусствознания (ГАИС, заведующий подкомиссией по вокальной дикции при лаборатории экспериментального искусствознания), в Российском театральном обществе (председатель секции по разработке научно-вокальной методики), читал лекции, создал свои последние работы: «Творческие достижения Бетховена в области музыкальной формы», «О музыкальном стиле эпохи Возрождения», «Диалектически- материалистический метод в экспериментальном искусствознании», ”Динамика музыки и речи” и др.

По сравнению с большим количеством теоретических работ Розенова его композиторские опусы занимают скромное место. По-видимому, Эмилия Карловича привлекала вокальная лирика: он автор трех циклов романсов на стихи русских поэтов. Среди его сочинений выделяются две сонаты для фортепиано и струнное трио.

До последних дней жизни Розенов работал необычайно энергично. Казалось, никогда не будет предела неистощимой фантазии ученого, будившей все новые и новые идеи, гипотезы, проблемы…

17 июня 1935 года Розенов скончался.

Думая о деятельности и человеческом облике ученого. хочется напомнить слова, сказанные Розеновым о С.И. Танееве, который был: ”1) образцом честности и неподкупности; 2) образцом высокообразованного музыканта; 3) образцом любознательности и пытливости ума; 4) образцом человека, неукоснительно работавшего над своим умственным и художественным развитием; 5) образном усидчивости, настойчивости и планомерности во всякой работе; о) образном
нравственной чистоты…“
Неустанные поиски и эксперименты Э. К. Розенова, его многочисленные
труды, разносторонняя музыкально-научная и общественная деятельность— одна из интереснейших страниц отечественного музыкознания.

Н. Н. Соколов

Труды Э.К. Розенова
Многое из обширного литературного наследия Розенова еще не опубликовано.  Частично труды Э.К. Розенова хранятся в его фонде в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки. Часть его трудов, к сожалению, утрачена и о них можно узнать лишь по названиям, упоминаемым в периодике и в ряде музыковедческих исследовании. Изданные же работы Розенова давно стали библиографической редкостью. Между тем они представляют большую научную ценность, свидетельствуют о разносторонних интересах и знаниях ученого, о его неутомимой деятельности.

Хранителем литературного наследия Э.К. Розенова являлась его дочь Н. Э. Киселева.

7

Книга Э.К. Розенова с дарственной надписью автора

Сочинения:
Научные основы фортепианной педагогики и вытекающий из них «естественный метод» преподавания, «Изв. С.-Петербургского общества музыкальных собраний», С.-Петербург, 1904, янв.-февр.;

О применении закона «Золотого деления» в музыке. Эстетическое исследование, «Изв. С.-Петербургского общества музыкальных собраний», С.-Петербург, 1904;

Очерк истории оратории, М., Московская симфоническая капелла, 1910;

И. С. Бах (и его род), М., Московская симфоническая капелла,  1911;

Э. Розенов. ”Несколько мыслей о современной музыкальной педагогии”. Музыкальный альманах. Редакция Г.Ангерт. Е.Шор. -М. Бетховенская студия. 1914г. ;

Закон золотого сечения в поэзии и в музыке, в кн.: Сборник работ физиолого- психологической секции ГИМНа, вып. 1, М., 1925;

О развитии и преобразовании тональной системы. Сборник работ Комиссии по музыкальной акустике, вып. 1, М., 1925;

Учение о примерном тоне, в кн.: Сборник докладов… на первой Всероссийской конференции вокальных ученых и педагогов, М., 1926;

Творческие достижения Бетховена в области музыкальной формы,

«Музыка и революция», 1927, No 3;

Новое в учении о гармонии, там же, 1927, No 9;

Об основных принципах клавирной методики, в кн.: Сборник работ фортепианно-методологической секции, вып. 1, м., 1930.

Э.К. Розенов. «Музыкальные памятники Эллады». Сборник ,1933.
Рецензии:

Чешский квартет, “Новости дня”, 1895, 2 февраля, N4182.

Второе квартетное собрание, “Новости дня”, 1895, 4 февраля, N41824.

Четвертое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1895, 6 марта, N4214.

Второе квартетное собрание,  “Новости дня”, 1895, 23 октября, N4444.

Второе симфоническое собрание музыкального общества, “Новости дня”, 1895, 11 ноября, N4463.

Концерт К.Н. Игумнова,  “Новости дня”, 1895, 16 ноября, N4468.

Третье симфоническое собрание, “Новости дня”, 1895, 28 ноября, N4480.

Концерт Гофмана, “Новости дня”, 1895, 3 декабря, N4485.

Квартетное собрание, “Новости дня”, 1895, 21 декабря, N4503.

Пятое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1896, 6 января, N4517.

Концерт в пользу фонда вдов и сирот артистов, “Новости дня”, 1896, 14 февраля, N4536.

Восьмое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1896, 2 марта, N4573.

Десятое симфоническое собрание и итоги сезона, “Новости дня”, 1896, 19 марта, N4590.

Седьмое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1897, 29 января, N4903.

О кончине И. Брамса, “Московские ведомости”, 1897, 24 марта (5 апреля), N82.

“Опричник”, “Новости дня”, 1897, 24 октября, N5170.

“Хованщина”, “Новости дня”, 1897, 17 ноября, N5194.

“Садко”, “Новости дня”, 1897, 29 декабря, N5235.

Седьмое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1898, 29 января, N5266.

Открытие музыкального сезона, “Новости дня”, 1898, 20 октября, N5535.

Второе симфоническое собрание, “Новости дня”, 1898, 10 ноября, N5550.

“Моцарт и Сальери”, “Новости дня”, 1898, 27 ноября, N5567.

“Борис Годунов”, “Новости дня”, 1898, 7 декабря, N5577

“Борис Годунов”, “Новости дня”, 1898, 9 декабря, N5579.

Пятое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1899, 12 января, N5612.

Пятисотое симфоническое собрание, “Новости дня”, 1899, 1 февраля, N5631.

“Орлеанская дева”, “Новости дня”, 1899, 5 февраля, N5636.

“Царская невеста” в частной опере, “Новости дня”, 1899, 25 октября, N5897.

 

Источники:
Майкапар С. Московский научно-музыкальный кружок.- Русская музыкальная газета, 1904, N9, стб.231.
Постановление Музыкального отдела Наркомпроса об учреждении библиотек-читален и роли Розенова в деятельности библиотек. 1919, март. ГЦММК, ф.77, N747, л.1.
Кочетов Н. Очерк истории музыки. — М.: Государственное издательство Музыкальный сектор, 1924. — Тираж 3000 экз.
Сабанеев Л.Л. «Музыка после Октября».- М.: Работник просвещения, 1926.
Гарбузов Н. Новые течения в музыкальной науке в период революции.-Музыка и революция, 1926, N1, с.31.
Розенов Э.К. Музыкальная студия для всех.- Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки (ГЦММК), ф.77, N757, л.2
Розенов Э.К. План работ подсекции по музыкальной теории на 1928/29 год.- ГЦММК, ф.77, N 804, л.3.
Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. -Избр.произведения в 6-ти томах, т.3. М., 1964, с.54.
Мазель Л.А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.
Вызго Т.С. О принципе закона золотого сечения в связи с некоторыми особенностями формообразования узбекской песни. — В сб.: Музыкальная культура Узбекистана, Таджикистана, Туркмении. История и современность. М., 1972, с.140.
Иванов-Борецкий Д. Деятельность АК МУЗО Наркомпроса-начальная страница советского музыкознания.-В сб.: Из прошлого советской музыкальной культуры, вып.2 М., 1976, с.267.
Новосельский А.А. Страницы истории ГИМНа.-Советская музыка, 1977, N5, с.84-92.
Розенов Э.К. Статьи о музыке. Избранное/Сост., вст. ст., комент. Н.Н. Соколова. Общ.ред. Вл. В. Протопопова.-М.: Музыка, 1982.

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя. Одесская киностудия.1978

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя. Одесская киностудия

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Год издания:1978 Язык издания:русский
Переплет:мягкий
Киносценарий в двух книгах.Уникальный подарок для поклонников В.Высоцкого! Режиссерский сценарий пятисерийного телевизионного фильма «Место встречи изменить нельзя» (рабочее название «Эра милосердия, по одноименному детективному роману братьев Вайнеров») 1978 года. Данный экземпляр подарен Высоцким во время съемок фильма на Одесской киностудии.

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Тираж 150 экземпляров.Формат 19х14 см.Обложка немного потрепана, внутри — идеальное состояние.В первой части 221 стр., включает 1 и 2 серии, во второй части — 279 стр., 3-5 серии.

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Киносценарий фильма Место встречи изменить нельзя.

Воинов, В. Б.М. Кустодиев

Воинов, В. Б.М. Кустодиев. Л.: Государственное издательство, 1925. 96, XVI, XIX-L, LV с., ил. 5 л. ил., портр. 30,3 х 22,3 см. 

Воинов, В. Б.М. Кустодиев
Воинов, В. Б.М. Кустодиев
В издательской иллюстрированной обложке. Загрязнения, надрывы обложки, утрата фрагментов корешка. Обложка отходит от блока. Фронтиспис-автопортрет-автолитография Б.М. Кустодиева.

Воинов, В. Б.М. Кустодиев
 Утрата некоторых листов иллюстраций ( с. XVII-XVIII, LI-LIV, 1 ненумер.)
Эстимейт: 2 000 – 2 500 руб.

Экслибрис. Его история и роль в мире книг

 Экслибрис. Его история и роль в мире книг

Первый, кто на папирусе, пергаменте или глиняной табличке, повествующей о чем-нибудь, будь то пересказ мифа, хроника войны или о другом, может быть, сегодня забытом событии, начертал свое имя — имя владельца данной рукописи (или клинописи), конечно, не подозревал, что его далекие потомки назовут эту надпись экслибрисом. Само же слово экслибрис по-латыни означает «из книг» и в сочетании с фамилией подчеркивает владельческие права книголюба.

Экслибрис. Его история и роль в мире книг

Рукописный экслибрис — простой или каллиграфический, он отличается от печатного текстового, как старая рукописная книга отличается от современной печатной. И художественный экслибрис отличается от текстового, как художественное издание от книги без иллюстраций. Но сущность всех видов экслибриса одна: книговладение.

Экслибрис. Его история и роль в мире книг

В сегодняшнем понимании этого термина «экслибрис» — это тиражированный типографским способом и наклееннь-й на книгу ярлык (или виньетка) с текстом, чаще — с иллюстрированным текстом, указывающим на принадлежность книги определенному лицу. В литературе экслибрис нередко называют художественной визитной карточкой книголюба.

Экслибрис. Его история и роль в мире книг

История книжного знака—экслибриса тесно связана с историей книги, от ее примитивных форм и инкунабул до современных изданий. Книга — большая духовная, а в старину обязательно и материальная ценность, отсюда вполне естественно было стремление книговладельца закрепить ее за собой, проставив свой личный знак или надпись на приобретенной книге.

Экслибрис. Его история и роль в мире книг

Первый гравированный экслибрис принадлежал рыцарю Бернгарду фон Рорбаху (ок. 1460 г.). В дальнейшем развитию высокохудожественного книжного знака способствовало увлечение им таких великих мастеров гравюры, как Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн-младший, Лукас Кранах (XVI в.). И надо заметить, что уже в то время эти прославленные художники создавали настоящие сюжетные экслибрисы.

Экслибрис. Его история и роль в мире книг

«Три кита», на которых выросли русские и советские книжные знаки,— это экслибрисы сподвижников Петра Великого Д. М. Голицына, Я. В. Брюса и Р. Арескина. Вместе с тем не следует забывать и о более ранних знаках книговладения—о суперэкслибрисе Ивана Грозного, созданного первопечатником Иваном Федоровым, о рисованных экслибрисах первой русской библиотеки в Соловецком монастыре, о так называемых «вкладных записях» и др.
В России к экслибрису, который прошел все стадии от гербово-геральдического до орнаментального и сюжетного, обращались такие художники, как Н. Уткин, К. Сомов, В. Васнецов, М. Врубель, У. Иваск. О последнем необходимо сказать особо. Удо Георгиевич Иваск—пионер научного изучения книжных знаков в России, автор трехтомного «Описания русских книжных знаков (1905—1918 гг.)».
Над советским экслибрисом трудились такие крупные художники, как В. Фаворский, А. Кравченко, Б. Чехонин, В. Добужинский, Л. Пастернак, И. Рерберг, позже—Е. Голяховский, Г. Кравцов, А. Калашников, П. Упитис, Р. Кальо, Л. Гудиашвили, Д. Муфидзаде и др. Подобно нумизматике экслибрисистика, как прикладная дисциплина, выросла из коллекционирования. Книжный знак—весьма любопытный и своеобразный документ эпохи. Это одновременно символический портрет библиофила и страница творчества художника. Как любое произведение искусства, экслибрис тенденциозен и связан с идеологией. Из этого надо исходить при изучении истории развития искусства и распространения книжных знаков.

60 офортов профессора Ив. Ив. Шишкина.1894

60 офортов профессора Ив. Ив. Шишкина.1894

60 офортов профессора Ив. Ив. Шишкина. Собственность и издание А.Ф. Маркса в С.-Петербурге. СПб.: А.Ф. Маркс, [1894]. [8] c., 1 л. грав. загл. л. (офорт), 60 л. офорт. 41 х 31 см.

60 офортов профессора Ив. Ив. Шишкина.1894

 В издательской коленкоровой папке с полихромным тиснением по передней крышке. Небольшие потертости папки. «Лисьи» пятна на оборотах клапанов папки и на полях листов, надрывы по краям нескольких листов. 

60 офортов профессора Ив. Ив. Шишкина.1894

Лист № 9 подрезан по нижнему полю, надрыв листа № 24 подклеен скотчем. Владельческая помета на титульном листе: «Бабушка дает Вите Шишкина „насовсем“. 3/III-47 г.» . Текст на русском и французском языках.
В полном комплекте, в издательской папке — большая редкость.

60 офортов профессора Ив. Ив. Шишкина.1894

Уникальный труд, соединивший высшие достижения Шишкина-офортиста. Напечатанный с подлинных авторских досок альбом стал необходимым экспонатом графических кабинетов не только русских, но и европейских музеев.

60 офортов профессора Ив. Ив. Шишкина.1894

Иван Иванович Шишкин (1832-1898) — тонкий рисовальщик карандашом и пером, был гравером-профессионалом. Он создал за свою жизнь свыше ста листов, посвятив их целиком изображению родной русской природы.

60 офортов профессора Ив. Ив. Шишкина.1894

 В 1894 году Товарищество А.Ф. Маркс выпустило ретроспективный альбом «60 офортов И.И.Шишкина», в котором Шишкин собрал и переиздал офорты, созданные им за двадцать лет. 

60 офортов профессора Ив. Ив. Шишкина.1894

Задумывая этот альбом, издатель признавал за этими работами первоклассное художественное значение и, желая дать им наибольшее распространение и известность, приобрел офортные доски в полную собственность от И.И. Шишкина.

60 офортов профессора Ив. Ив. Шишкина.1894

Офорты напечатанные с этих досок, по указаниям самого художника, и составили настоящий альбом.
Эстимейт: 2 000 000 – 2 100 000 руб.

Есенин, С. [автограф] Трерядница. М.: Имажинисты, 1921

Есенин, С. [автограф] Трерядница. М.: Имажинисты, 1921. [31] с. 18 х 13,5 см. В издательской обложке. 

Есенин, С. [автограф] Трерядница. М.: Имажинисты, 1921

Загрязнения обложки, «лисьи» пятна. Фрагментарные надрывы корешка. «Лисьи» пятна. На с. 3 владельческая надпись: «М Костеловой». На титульном листе автограф Сергея Есенина, адресованный невесте поэта Александра Ширяевца: «Маргоше С. Есенин 1921 май 25 Ташкент».

Есенин, С. [автограф] Трерядница. М.: Имажинисты, 1921

Автограф опубликован в изданиях: Тартаковский, П. Свет вечерний шафранного края… (Средняя Азия в жизни и творчестве Есенина). Ташкент, 1981.; Юсов, Н.Г. С добротой и щедротами духа. Дарственные надписи Сергея Есенина.Челябинск, 1996.

Сергей Есенин приехал Ташкент 14 мая 1921 года. На вокзале Есенина встретил Александр Ширяевец: они были знакомы заочно с 1915 года по переписке. О приезде московских гостей Ширяевец, вероятно, был предварительно оповещен, так как работал телеграфистом в городском узле связи. На встречу с другом Ширяевец пришел не один, а со своей невестой Маргаритой Петровной Костеловой, которая позже вспоминала: «Помню, как я обомлела перед красавцем в новеньком сером костюме, в шляпе, вся замерла и очень хотелось потрогать его, дотронуться до живого Есенина. Я ведь работала тогда в библиотеке, много читала и хорошо знала стихи Есенина».

Есенин, С. [автограф] Трерядница. М.: Имажинисты, 1921

Хотя поездка была неофициальной, Есенин много и успешно выступал с чтением своих стихов перед различными аудиториями: на вечерах «Студии искусств» и Ташкентского Союза поэтов в Туркестанской Публичной библиотеке, перед киносеансами в кинотеатрах, на литературных вечерах коллег по цеху и в домах друзей.

Об одном из таких выступлений вспоминал литератор Валентин Иванович Вольпин: «Небольшая зала [Туркестанской Публичной – прим.] библиотеки была полна. Преобладала молодежь. Лица у всех были напряженные. Читал Есенин с обычным своим мастерством. На аплодисменты он отвечал все новыми и новыми стихами и умолк совершенно обессиленный. Публика не хотела расходиться, а в перерыве покупала все книги Есенина, выставленные союзом для продажи».

Есенин, С. [автограф] Трерядница. М.: Имажинисты, 1921

Есенин покидал зал, получив в награду цветы. Некоторые поклонники его поэзии, купив книги, просили надписать их. Хотела получить автограф и Маргарита Костелова, но в суете не удалось этого осуществить. Тем не менее, она стала одной из обладательниц двух книг Есенина, на которых поэт оставил свой автограф. Помог ей в этом Александр Ширяевец. Когда на квартире во время ужина Есенин дарил «Трерядницу» с автографом «Шурке милому. С. Есенин. Ташкент. 25 май 1921.», А. Ширяевец передал другу просьбу своей невесты. На двух отобранных для подарка книгах появились следующие надписи: на «Треряднице» – «Маргоше С. Есенин. 1921 май 25 Ташкент» и на «Исповеди хулигана» – «Маргоше. С лучшими пожеланиями. С. Есенин. 1921, 25. май, Ташкент». Ширяевец вручил на другой день книги с автографами Маргарите Петровне Костеловой, которая сохранила их до своей смерти, демонстрируя неоднократно эти ценные подарки в Музее Сергея Есенина в Ташкенте.

Есенин, С. [автограф] Трерядница. М.: Имажинисты, 1921

Эта поездка стала важной вехой в его творческой биографии. Здесь он практически завершил поэму «Пугачев», окунулся в подлинную атмосферу Востока, после чего были созданы знаменитые «Персидские мотивы».

Смерть Ширяевца в 1924 году глубоко потрясла Есенина. Именно «на смерть» Ширяевца было написано одно из самых известных стихотворений поэта «Мы теперь уходим понемногу». После смерти друга Есенин неоднократно говорил: «если я умру, похороните меня рядом с Шуркой милым» , что и было исполнено в декабре 1925 года.

Дни, проведенные Есениным в Ташкенте вместе с Ширяевцем и Маргошей, подробно описаны в повести Алексея Устименко «Хмарь стеклянной Бухары».

Экземпляр обладает коллекционной и культурной ценностью музейного уровня.

С.А. Есенин в воспоминаниях современников. Т. 1: Вольпин, В. О Сергее Есенине. М. 1986, с. 422-427.

Зинин, С. Поездка Сергея Есенина в Туркестан. [2003].

Голендер, Б. Сергей Есенин в Ташкенте [статья].

Эстимейт: 1 000 000 – 1 100 000 руб.
Цена продажи: 1 500 000 руб.
на аукционе Литфонд #45 от 25.02.2017

Русская революция в сатире и юморе. 1925. 

Русская революция в сатире и юморе / обл. Б. Ефимова. Ч. 1-2. М.: Изд-во «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1925. [2], 175, [2] с., ил.Много карикатурных иллюстраций в тексте

Ч. 1. (1905-1907 гг.) / сост. К. Чуковский.

Ч. 2. (1907-1924 гг.) / сост. С. Дрейден.

Русская революция в сатире и юморе. 1925.

Русская революция в сатире и юморе. 1925.

Русская революция в сатире и юморе. 1925.

Русская революция в сатире и юморе. 1925.

Русская революция в сатире и юморе. 1925.

Русская революция в сатире и юморе. 1925.

Русская революция в сатире и юморе. 1925.

Размер 21,2 х 14,5 см.
Продана на аукционе Мешок 19.03.2017 за 5512  рублей

Кандинский. 1901-1913.  Берлин: Verlag Der Sturm, 1913. 

Кандинский. 1901-1913.  Берлин: Verlag Der Sturm, 1913.

Кандинский. 1901-1913. [Kandinsky. 1901–1913. На нем. яз.]. Берлин: Verlag Der Sturm, 1913. [2] с., 67 л., XLI, [1] с. 24 х 26,7 см. В иллюстрированной издательской обложке, с золотым тиснением на передней части обложки. Незначительные надрывы по корешку, потертости. Большая редкость.

Кандинский. 1901-1913.  Берлин: Verlag Der Sturm, 1913.

Ретроспективный альбом работ Кандинского за период 1901–1913 гг. В октябре 1912 художник провел первую персональную выставку в галерее берлинского объединения «Der Sturm» и опубликовал в его издательстве этот альбом и ряд теоретических трудов. Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) – один из крупнейших художников XX века. Его творчество и философские труды во многом определили облик нового понимания изобразительного искусства. Фактически с «Абстрактной акварели» Кандинского (1910 г.) начинается история современной абстрактной живописи.

Эстимейт: 24 000 – 25 000 руб.
Цена продажи: 110 000 руб. на аукционе Литфонд #45 от 25.02.2017