P80606-0736121.jpg

Мариам Асламазян (2 часть)

Со второй половины 50-х годов Асламазян много внимания уделяет портрету. Она стремится к созданию обобщенно-идеализированного портрета—типа. Герои М. А. Асламазян — простые люди. Они словно сошли с ее картин военного времени, изменилась только обстановка. Теперь художница пишет их в окружении различных предметов, вечных спутников мирной
трудовой жизни. При этом она стремится, как и раньше, предельным образом обобщать их индивидуальные черты, стремится выделить в них то, что присуще всему армянскому народу, Поэтому она выбирает самые характерные типажи.
Если в «Комсомолке» (1950), где Асламазян попыталась зафиксировать мгновенное состояние человека, и в «Портрете
Лавинии› (1953), воспроизводящем грациозный облик молодой женщины, главный интерес сосредоточен на человеческой индивидуальности, то в «Курдской невесте» (1954) чувствует-
ся попытка по—иному подойти к модели. М. Асламазян стремится здесь к обобщению, к гармонии индивидуального и типического.
В таких произведениях, как «У прялки) (1954), «В гостях» (1957), «Маленькая колхозница» (1957), эта гармония достигнута полностью.

Последние портреты написаны на фоне яркого лубочного коврика, изображающего русалку. Это одно уже определяет лейтмотив портретов—обращение к народной жизни, к народному творчеству. Да и сами персонажи, изображенные мастером, тоже «из народа»—простая колхозница и маленькая девочка, может быть, ее дочь. Асламазян не раскрывает психологических глубин, но с удивительным умением схватывает сам дух народной жизни, ее сущность.
Действующие лица «Разговора о жизни» (1960) изображены
в статичных, почти иератических позах. Между ними нет реального разговора, а происходит внутреннее общение. Поэтому картина воспринимается не как портрет трех женщин, а как символическое изображение трех возрастов: молодости, зрелости, старости. Обобщение здесь столь широко, что становится символом.
Рассмотренные портреты подводят нас вплотную к сюжетно—тематическим композициям конца 50—х годов. Среди них можно выделить две картины: «Табачницы Армении» (1957) и «Девушки Армении» (1959).
Первая из них перекликается по сюжету и композиции с панно, созданным в конце 30—х годов для павильона на ВСХВ. Уже в те годы критика отмечала, что это панно отличается специфическим национальным видением. В «Табачницах Армении» национальные черты еще более характерны и выразительны. М. А. Асламазян так писала о создании этого произведения: «Летом 1956 года я приехала в Армению собирать
материал для задуманной мною картины «Сбор урожая в саду». Случайно попала в табаководческий колхоз, где увидела под навесом стройных девушек, обрабатывающих привезенный с поля табак. Это красивое и полное глубокого содержания зрелище настолько захватило меня, что я решила писать
картину на новую тему… направилась в районы разведения
табака; там я сделала много этюдов уже по готовому эскизу,
что очень помогло мне в работе». В «Табачницах Армении» соединилось все то, что достигла Асламазян в области пейзажа и натюрморта.
«Девушки Армении» затрагивают тему, которая будет впоследствии многократно развита художницей. Это тема изобилия. В творчестве Асламазян она непосредственно связана с изображением женских образов, символизирующих собой
плодородие.
По сравнению с предыдущими годами в натюрмортах Мариам Асламазян последних полутора десятилетий появляются
два существенных новшества. Во—первых, значительно расширяется круг изобразительных мотивов, хотя дары армянской земли
по—прежнему занимают главное и почетное место в ее картинах. Во-вторых, Асламазян создает новый для себя тип натюрморта—тематический. Так появляются «восточный»,
«африканский», «армянский», «русский» и другие натюрморты, повествующие о жизни какой—либо страны.
К таким тематическим натюрмортам принадлежит целая серия работ, посвященных Китаю и Японии («Китайские маски», 1962; «Японский натюрморт», 1964; «Японские игрушки»,1964; «Японские маски», 1964 и другие), Все они имеют целью
показать напоенное древней традицией вдохновенное мастерство народных умельцев, плоды их кропотливого труда». Используя симметричную композицию и детальную манеру письма, М. Асламазян с нарочитой объективностью демонстрирует
зрителю все эти предметы. Но даже при таком подходе видно,
как нравятся они ей самой, какое наслаждение получает мастер, выписывая каждую деталь,
Большинство натюрмортов 1964—1965 годов можно связать
в единую группу. Все они объединены одним лирическим настроением, хотя сюжетика их различна.
Выразительность такого натюрморта. как «Дыни с цветущим кактусом» (1965), построена на спокойном широком ритме красочных мазков Этот ритм уравновешен вертикалью вазы, причудливо разросшимися ветками кактуса. Совершенно
иное композиционное решение в «Хостинском натюрморте» (1964).
Этот натюрморт отличается сдержанной колористической гаммой, в которой белое пятно цветка звучит как вспышка света.
Натюрморт «Наши овощи» (1965) своим образным строем напоминает произведения конца 30-х— начала 40—х годов. Как и тогда, пространство строится не в глубину, а по плоскости холста. Взгляд движется по плоскости картины снизу вверх, внимательно исследуя ее поверхность, в живописном беспорядке заполненную разными плодами. Однако беспорядок их
расположения кажущийся. Все продумано художницей до мельчайших деталей, подчинено строгому цветовому и линейному ритму. В его переплетениях и рождается «тихая жизнь»
вещей.
Глядя на симметричную композицию натюрморта «Ереванский виноград и гранаты» (1965), представляешь сразу, как тщательно строилась композиция еще до того, как художница взялась за кисть. «Толково поставить натюрморт — почти сделать картину», — сказал Илья Машков. Смысл этих слов рас-
крывается с особой ясностью, если мысленно восстановить процесс создания натюрморта. Мы видим, как художница сначала строит его в реальности, а потом воссоздает и переосмысливает эту реальность на холсте.


В двух своих натюрмортах («Изобилие Овощи» и «Изобилие.
Фрукты», оба —1966) Асламазян с наибольшей силой раскрыла философию натюрморта.
В основу смыслового содержания двух натюрмортов положена
идея изобилия. Многочисленные дары природы, изображенные
в них, ассоциируются с плодородной землей и щедрой природой. «Герою натюрморта рассказывают о человеческом труде, вложенном в них. Это опять возвращает нас к теме Родины, которая служит для Асламазян предметом постоянного
вдохновения.
Живописная система натюрмортов «Изобилие» выступает не
как своеобразный прием, а как специфическая особенность
восприятия действительности. Живопись не только с полной
достоверностью передает облик предметов, их фактуру, но обладает самоценной декоративностью, эстетической значимостью. Именно мазок, соотношение цветовых пятен, их распределение на плоскости передают чувства автора.
Специфика национального видения проявляется во всем, начиная от сюжета и вплоть до исполнения. Яркое полотно обеих картин, Напоминая об армянских народных тканях, возвращает к древнему, но живому искусству ткачества и ковроделия. Эта ассоциация дает ключ к пониманию истоков творчества
Мариам Асламазян. Они — в старом народном искусстве, в сохранении древних традиций (вспомним хотя бы средневековую армянскую миниатюру с ее ярким декоративным цветом).
М. Асламазян так говорит о своих натюрмортах: «Мир вещей подобен вселенной. Эти роскошные плоды не просто повод для декоративного сочинения, не просто мотив для натюрморта. Они — и умение рук, их вырастивших, и щедрость человеческой души, и полнокровность бытия». Эти слова можно полностью отнести к натюрмортам «Изобилие» с их глубоким проникновением не только в мир красок, но и в душу вещей.
Другую группу образуют натюрморты с усложненной композицией («Восточный натюрморт», 1968; «Скандал в старом Узбекском дворе», 1968, «Фрукты и медные сини», 1971:
«Фрукты на желтом сюзане», 1973; «Праздничный натюрморт». 1968), Тут нет большого количества предметов, но их взаимоотношения усложнены. Каждый из предметов имеет свою собственную структуру, свою индивидуальность, свой
характер. Элемент жизненности, внесенный художницей, превращает тихий разговор вещей в «Скандал в старом узбекском дворе».
В натюрмортом творчестве М. А, Асламазян особое место занимают цветы. Она пишет их всю жизнь, но а последние годы интерес к изображению цветов значительно возрос. Возможно, художницу привлекает их особая яркость, декоративность, пышность,


Свои цветы Асламазян наделяет дыханием, светом, солнцем, наполняет их жизнью, непрестанным движением. Декоративность этих полотен становится реальным свойством природы. А в запечатленных ею мгновениях жизни цветов заключается образ всей природы, понятой художницей как гармония цвета («Цветы павшим героям», 1973).
Среди множества натюрмортов с цветами, написанных М. А. Асламазян, есть серия «анкаванских Цветов». (Все эти
натюрморты написаны весной 1972 и 1974 годов в горном местечке Анкаван в Армении.)
Главное в анкаванских цветах—их декоративизм. Он определяет все: условность образа, остроту восприятия, основные
качества живописного языка Все натюрморты написаны темперой. хорошо передающей и мягкость фактуры, и яркость цветов. Огромные яркие красно-оранжевые маки с гнущимися под тяжестью лепестков стеблями распластываются на холсте
среди палевых, синих, малиновых и сиреневых цветов. Зеленая
трава оттеняет красоту этих букетов. В каждом мазке чувствуется увлеченность весенней природой, ее сопереживание. Асламазян заставляет и зрителя окунуться в красочный хаос, почувствовать буйную силу природы,


«Горная симфония Армении» (1976) —своеобразный итог серии анкаванских натюрмортов. Огромное полотно, словно стремящееся вобрать в себя все разнообразие цветущих весенних гор, поражает декоративностью поистине монументального размаха. Его цветовая ритмика, по словам композитора А. Хачатуряна, своей полифонической сложностью напоминает музыкальное произведение, в котором многократно варьируется и повторяется основная тема.
«Я особенно люблю писать стариков. Многих удивляет мое пристрастие Но я вижу за этими спокойными лицами, за этими усталыми руками разные характеры, разные судьбы. Я вижу простую в труде жизнь и большую человеческую мудрость,
побеждающую и невзгоды и разочарования». Так определила
М Асламазян свое творческое кредо в портрете. Особенно это характерно для произведений двух последних десятилетий.

В эти годы создание портретов с многогранным психологическим содержанием захватило Мариам Асламазян.

В таких портретах, как «Шушан Биби» (1973) и (Жизнь прошла» (портрет матери, 1972), психологизм сочетается с искренними чувствами по отношению к портретируемому: Асламазян обычно пишет людей, которых любит или к которым
испытывает симпатию. Это простые люди, родные или близкие художнице.


Больше всего Асламазян привлекают лицо и руки. Обычно руки ее моделей сложены на коленях и создают ощущение замкнутости внутреннего мира изображенного. Лицо же, наоборот, открыто, взгляд, смотрящий на зрителя, выражает
доброту и симпатию. Порой к ним примешивается чувство усталости, а иногда и трагизма. Таков и «Портрет матери» (1965), произведение в своем роде уникальное для творчества Мариам Асламазян. Именно чувства, которые испытывал автор к изображенной, придают особую неповторимость всему
произведению. Хотя цветовая гамма, построенная на контрасте теплых и холодных тонов, и целом очень сдержанна, цвет здесь служит главным звеном, передающим эмоции художника, его отношение к человеку.
Для Асламазян очень показателен тот факт, что модели ее портретов—в основном женщины. «Я много пишу женщин. Я думаю, что все, к чему прикасается женщина, делается возвышенным и привлекательным», —так говорит об этом сама
Мариам Асламазян.
Ряд портретов художницы смыкается с тематическими композициями. Стожетика этих произведений связана с Арменией, а основная их тема контраст старой и новой жизни. Незатейливый портрет двух девочек, изображенных на фоне уходящей вдаль городской улицы и горного пейзажа, рассказывает о новом поколении, выросшем на земле старой Армении («Сестрички из Ленинакана), 1967), Может быть, это реминисценция детства самой художницы, проведенного в окрестностях этого города?
«Уходящий Ленинакан» (1967) несет в себе трагическую ноту.
Морщинистое лицо старой женщины, простые деревенские дома на склоне холма все это возрождает старую Армению, ушедшую страну детства Мариам Асламазян. И автор жалеет
о старине, об исчезающих древних традициях, которые перестают быть жизнью и становятся экзотикой,
Еще большего трагизма Асламазян достигает в «Письмо с фронта» (1969). Сюжетная линия картины такова: у вдовы собрались подруги и односельчанки, чтобы оплакивать ее погибшего мужа. В каждом из портретов —безутешное горе
Именно через них выражается весь трагизм и непоправимость
происшедшего события. Белый треугольник письма среди темно-синих и темно-коричневых женских одежд звучит страшным напоминанием о войне, о море пролитых слез. Лаконичность живописного языка и всей композиции, сдержанный темный колорит—все это усиливает драматизм действия.
Перед нами открывается другая Мариам Асламазян, не только автор «Песни героя» и ярких радостных натюрмортов, но и художник, видящий трагическую сторону жизни и с большим чувством говорящий о ней.

Синтетический образ Родины создаёт М. А. Асламазян в огромной композиции «Армения сегодня» (1969). Эта неиссякаемая и вечно новая для художницы тема находит здесь свое монументальное выражение. Каждая из движущихся фризообразно фигур как знак несет в себе определенное содержание. Две женские фигуры в национальных одеждах слева—уходящая Армения, прошлое страны. Женщина с подносом, полным фруктов и вин, символизирует собой современную Армению. Остальные фигуры — настоящее Армении. Гарнийский
пейзаж как бы обнимает все действие, возвышая над всем про-
исходящим неприступные вершины своих гор.
«Я люблю свою Армению, ее природу, ее воздух, ее музыку, ее людей. Меня часто упрекают, что я изображаю Армению слишком красочной. Но я вижу свою страну именно такой,
научной, светоносной, радостной». Эти слова мастера рождают еще более убедительный образ ее Родины, сочетающий в одном лице древность и современность.
Восток стал для Асламазян местом постоянных паломничестви предметом неиссякаемого вдохновения. Многочисленные путешествия в страны Африки и Азии (а М. Асламазян побывала в Индии, Китае, Японии, Египте, на Берегу Слоновой Кости, на Мадагаскаре, в Конго и других странах) составляют неотъемлемую часть ее творчества.

В путешествиях Асламазян делает только этюды и наброски, так как это позволяет зафиксировать множество мимолетных впечатлений, запечатлеть непосредственно увиденное. Художник копит эти впечатления, внимательно наблюдает и только в мастерской переносит увиденное на холст. Так рождаются яркие натюрморты, жанровые или тематические кар-
тины, навеянные путешествиями.

Подлинно народную жизнь увидела Асламазян на Востоке. Древние обычаи, полные глубокого жизненного смысла, привлекающие своей необычностью, своей экзотикой. Иногда скупая и суровая, но чаще щедрая и изобильная природа. Наконец, сам человек в его повседневности. Порой Асламазян
обнаруживает во всем этом отголоски прошлого своего собственного народа, но чаще увиденное бывает совершенно новым, неожиданным и тем более привлекательным.
«Восток удивляет меня. Там сохраняются яркие национальные традиции, волнующие художника своей неповторимой колоритностью». Еще ее привлекает то, что эти традиции представляют собой не просто музейный экспонат для туристов, а прочно связаны с современной жизнью.
Характерно, что в путешествиях Асламазян наряду с памятниками культуры привлекает быт простого народа. В его жизни, связанной корнями с древностью, художница открывает для себя истинное лицо страны, ее подлинную красоту.
И то, что незаметно для простого взгляда, становится для нее
предметом вдохновения. Труд и творчество простых людей
преображаются в ее картинах в поэтические видения.
Индия была первым непосредственным знакомством художницы с классическим востоком. Впервые она посетила эту
страну в 1957 году. «Индия, ее народ, ее древность давно привлекали меня. Я прочла много книг об Индии, изучала работы русских и советских художников, побывавших там. Я изучала индийское искусство. Однако настоящая Индия превзошла все
мои ожидания. Суть ее трудно выразить словом или краской.
Она шире и богаче. Страна древнейшей культуры и искусства, ярчайшей природы и великого народа—именно эта Индия захватила Асламазян, пленила ее.
Каждому художнику свойственно особое восприятие окружающей действительности, реального мира. Это всегда подтверждается, когда за один и тот же материал берутся разные мастера. Среди разнообразия индийских тем в русском и советском искусстве Индия Мариам Асламазян занимает значительное место. Она своеобразна. В ней нет загадочности
и таинственности, которую видел Рерих. В ней нет суровости
поэзии, замеченной Чуйковым. Индия Асламазян—страна простых людей, кропотливого труда и древних обычаев.
Цикл картин на индийские темы был начат М. Асламазян вскоре после первого путешествия. Он не завершен и по сей день, так как постоянно рождаются новые сюжеты, а в новых путешествиях возникают новые впечатления.
Одна из первых картин, «Девушка-танцовшица из Мадраса» (1967)посвящена индийским женщинам. Та же тема находит свое продолжение в таких произведениях, Как «Индианка в гостях», «Студентка из Дели» (обе— 1970), «Народная умелица», «После трудового дня в Джайпуре» (обе— 1971). Все
это—портреты, очень обобщенные, но сохраняющие внешнее сходство. Художница не ставит перед собой задачи психологического исследования, а стремится подчеркнуть наиболее
общие черты моделей, выявить определенный человеческий тип. Тематические композиции сочетают в себе портрет и бытовой жанр.

Одна из лучших картин на индийскую тему—«Народная умелица». Главное внимание в ней сосредоточено
на цветовом и ритмическом построении. Большие пятна ярких
контрастных цветов смело соседствуют друг с другом: оранжево-желтый, голубой, темно-охристый. Это «опасное» соседство в картине приемлемо только потому, что вся композиция подчинена определенной ритмике. Рука женщины чертит волнистую белую линию, ее хорошо видно на темно-охристом фоне мягкой глиняной поверхности—спокойную, строгую,
задающую основной ритм. Закругленные очертания горшков в плавном ритме заполняют почти всю плоскость картины. Силуэт женской фигуры подчинен тому же ритму.
Картина «Женщины Индии» (1973) не поддается четкой жанровой классификации, хотя тема ее сугубо жанровая—разговор у родника. Здесь мы опять сталкиваемся со столь характерным для больших полотен художницы (например, «Армения сегодня») сочетанием портрета типа и бытового жанра.
Хотя сюжет и композиция тяготеют к жанровой сцене, образный строй картины выходит за рамки простого бытоописания.
В лицах нет портретного сходства, и есть вне индивидуальная
обобщенность, Это не конкретные женщины, а национальные
типажи, символизирующие собой современную Индию, трудящуюся, полную забот.
В натюрмортах, посвященных индийской теме, живет частица
самой Индии (натюрморт «Индия», 1970; натюрморт с индийской обувью, 1970; натюрморт с индийской тканью и черным виноградом, 1973). Художнице достаточно взять любой привезенный из путешествия сувенир, будь то вышитая ткань, ритуальная маска или игрушка, и воспроизвести его на холсте, и мы будем ощущать характер самой страны, ее климат, ее
природу.
Наблюдения за природой страны, бытом народа, знакомства с людьми—словом, все разнообразные впечатления, полученные М. А. Асламазян во время своего путешествия в Египет (1967), нашли свое воплощение в серии листов, выполненных в технике темперы. Это не простые «путевые заметки», а картины жизни страны, ее прошлого и настоящего.


Острое и живое восприятие природы чужой страны характерно для Мариам Асламазян. Ее интересует все, но особенно краски Египта, смена цвета в зависимости от времени дня. В ее темперных листах нежное утро («Село Асуан на заре›, 1967) постепенно переходит в жаркий палящий полдень («Село Асуан»,
1968), который сменяется вечером с его свето теневыми контрастами («Улица в Луксоре», 1968).

По звучности цветовых контрастов они напоминают сарьяновские картины 1910—1911 годов, также навеянные путешествием в Турцию и Египет и исполненные в технике темперы.
Сравнение «Улицы в Луксоре» (1968) Мариам Асламазян и картины «Улица. Полдень. Константинополь» (1911) открывает прямую связь двух художников. Та же перспектива уходящей вдаль улицы с тесно поставленными друг к другу домами, четкие силуэты фигур, резкие контрасты света и тени
(оранжевого и синего), четкий ритм широких мазков кисти.
Даже самый неискушенный взгляд отметит здесь формальную и образную преемственность. Думается, что она не случайна:
Мариам Асламазян близко сарьяновское восприятие Востока,
его своеобразной экзотической и суровой поэзии. Вдохновляясь
сарьяновскимн образами, художница пошла по тому же пути.
Однако у нее нет живописной четкости, ее картины менее напряженны, более нежны и лиричны. То, что у Сарьяна было символом, у Асламазян стало поэтическим переосмыслением, а иногда и просто жанровым моментом.

В этих произведениях мы не увидим изображения самого солнца, но оно господствует везде и всюду. «Я поняла, почему у древних египтян солнце было главным божеством. Я восприняла эту страну царством солнца. Его пламя зажгло яркие
краски, контрасты света и тени».
С Африкой также связана одна из страниц творческой биографии Мариам Аршаковны Асламазян. Совершенные ею в 60-е годы поездки открыли для художницы совершенно иной мир.
«Экзотическая Африка поражает не только манговыми деревьями и кокосовыми пальмами. Люди, гордые своей независимостью, обретшие человеческое достоинство—вот что остается в памяти». Поэтому в ее акварельных этюдах и набросках появляются виды современных деревень, тракторы на полях Гвинеи, учительница или врач с Берега Слоновой Кости.

Теме Африки посвящены главным образом натюрморты (натюрморт «Мадагаскар, 1967; «Раковины и маски Мадагаскара», 1967; «Скульптура Конго», 1965; «Африканский натюрморт», 1961, и другие). Отличают их прежде всего прочная симметрия композиции, даже некоторая жесткость в расстановке предметов и неудержимая яркость красок. Все это напоминает традиционное искусство древних африканских народов, которое, по сути дела, и является темой самих натюрмортов Ритуальные маски, ткани и ковры, фигурки идолов—во всем живет дух древности, всегда привлекавший художницу. М. Асламазян подвела итог своим впечатлениям о Мадагаскаре в одной фразе: «Всюду буйство красок». Африка потрясла
ее «феерически-декоративными пейзажами», «красотой изумительного золотого песка», (причудливыми зарослями джунглей, сочных пальм и деревьев манго», «необыкновенной красочностью шумных базаров и городских улиц». Африканские натюрморты наполнены этими впечатлениями. Их колорит
напоминает «буйство красок» африканской природы, а Цвета
соответствуют цвету африканской земли.
Из каждого своего путешествия вывозит художница не только

зарисовки, произведения искусства местных мастеров и сувениры. В памяти остаются и воспоминания о встречах с разными людьми. Они находят свое воплощение в портретах, где Асламазян стремится соединить конкретное с обобщенным.
Лучший портрет— «Девушка с острова Мадагаскар» (1967) —
подкупает своей поэтичностью и лирической настроенностью.

Одна из характерных черт творчества Мариам Асламазян— разносторонность ее деятельности. Работа в театре и цирке, увлечение искусством керамики — все в огромной мере расширило диапазон ее поисков, раскрыло новые грани ее таланта.
Оформление театральных спектаклей и цирковых представлений не было случайным эпизодом ее биографии. Тяга к монументальной декоративности, любовь к большим композициям,
проявившиеся уже в 40-е годы, привели ее к оформительскому
искусству.

В 1959 году Асламазян оформила спектакль «Огонь твоей души» по пьесе А. Араксманяна в театре Ленинского комсомола «С помощью живописного задника, изображающего
армянский пейзаж, и некоторых деталей архитектуры она
внесла необходимую национальную ноту в само действие пьесы, посвященной современной теме… Все декорации основаны на использовании одной и той же конструкции, с помощью отдельных деталей превращающейся в различные интерьеры”.
А через год Мариам Асламазян была приглашена в цирк для оформления спектакля (манеж и костюмы артистов).
Оба эти события еще раз подтвердили большие возможности Асламазян в самых разнообразных областях изобразительного искусства,широту ее таланта.
Но, пожалуй, наиболее ярко проявилось, кроме живопи дарование Мариам Асламазян в прикладном искусстве, в керамике.
В 1958 году М. Асламазян открыла для себя керамику. Она упоминает, что ее деятельность в этой области началась неожиданно, но сразу так увлекла, что «хотелось делать все
новые и новые вещи». Первым ее керамическим произведением был чайный сервиз «Семья Асламазян» (1957, 54 предмета). В этом произведении видно, что Асламазян не сразу нашла единство керамической формы и росписи. Но уже в последующих вещах гармония была обретена.
В керамике М. Асламазян — молодой художник. Однако отсутствие многолетнего опыта не мешает ей добиваться больших успехов. Уже через два года после начала работы в керамике художница была награждена дипломом Художественного фонда СССР, Постоянное движение вперед и поиск характеризуют ее как прикладника.


Асламазян относится к керамике творчески, ищет не традиционных, а оригинальных путей. Она изобретает собственные способы росписи и ее обжига, как было с керамическими
портретами на блюдах.
Мариам Асламазян «привлекает возможность работать с предельно простой формой, применяя бесчисленное многообразие
цветовых оттенков».
Она свободно и живо обращается с формой создаваемых ею керамических произведений. Многочисленные блюда, настенные вазы, кувшины, бусы, рельефы и целые композиции—все это привлекает оригинальностью, свежестью и разнообразием подхода к принципам прикладного искусства.
Живое чувство современности в сочетании с национальной традицией характерно для керамики Мариам Асламазян.
В ней она всегда остается верной своим художественным принципам. Ее керамика одновременно и декоративна, и изобразительна, так как в ней нет отвлеченных цветовых эффектов, а декоративность подчинена изображению. Здесь как бы сконцентрированы живописные приемы Мариам Асламазян,
выражена суть ее красочной палитры.


В мастерской Мариам Асламазян Царит атмосфера неустанной творческой деятельности. На мольбертах стоят несколько картин: одни уже закончены, другие только начаты, третьи ожидают последнего завершающего мазка. Из мастерской
картины разойдутся в самые разные части света (произведения Асламазян хранятся в 40 советских и зарубежных музеях), и работа будет продолжаться с новой силой. Трудолюбие, организованность, настойчивость, целеустремленность И все это характерно для Мариам Асламазян.
Каждый год Мариам Аршаковна уезжает в Армению, чтобы возвратившись в Москву, воплотить увиденное и пережитое в красочных образах, раскрыть еще одну грань многоликого образа своей родины, Неразрывная связь с национальными
традициями всегда была и остается для художницы насущной необходимостью. В ней— главный источник радостного искусства Мариам Аршаковны Асламазян.

Основные выставки с участием М.А. Асламазян:

1958- Москва. Выставка живописи, скульптуры, графики

1958-Ленинград. Выставка живописи, скульптуры, графики

1961-Ереван. Выставка живописи М.А. и Е.А. Асламазян

1961-Ленинакан. Выставка живописи М.А. и Е.А. Асламазян

1962-Москва. Выставка “По Китаю”

1963-Ереван. Выставка живописи Выставка живописи М.А. и Е.А. Асламазян, посвященная Всемирному конгрессу мира

1964-Москва.Персональная выставка

1965-Москва. Выставка “Советские художники в Японии”

1968-Москва. Персональная выставка “По Египту”

1969-Алжир. Выставка “Советские художники об Африке”

1970-Москва. Персональная выставка “По Мадагаскару”

1971-Москва. Выставка “По Индии”

1971-Москва. Персональная выставка

1971-1972 Ереван. Персональная выставка

1973-Анкаван. Персональная выставка натюрмортов.

1974-Анкаван. Персональная выставка натюрмортов

1975-Москва. Выставка “По АРЕ”.

Дели. Бомбей. Выставка лауреатов премии им. Дж. Неру

1977-Москва. Персональная выставка “12 дней в Японии”

1978-Москва. Персональная выставка “Краски Армении”

Сарабьянов А. Мариам Асламазян — М., Советский художник. 1979